Souvenirs (Richard Wagner)/06

La bibliothèque libre.
Aller à la navigation Aller à la recherche
Traduction par Camille Benoît.
G. Charpentier et Cie, éditeurs (p. 187-230).


MES SOUVENIRS
SUR
LUDWIG SCHNORR DE KAROLSFELD

(mort en 1865)


J’entendis parler pour la première fois du jeune chanteur Louis Schnorr de Karolsfeld par mon vieil ami Tichatschek, qui me rendit visite à Zurich pendant l’été de 1856, et qui attira mon attention, en prévision de l’avenir, sur les grandes qualités de ce néophyte de l’art. À cette époque, Schnorr avait commencé sa carrière dramatique au théâtre royal de Karlsruhe ; par le directeur de ce théâtre, qui me rendit aussi visite pendant l’été de l’année suivante, j’appris la prédilection singulière de Schnorr pour ma musique et pour les difficultés que j’imposais au chanteur dramatique. En cette occurrence, il fut convenu entre nous que je réserverais la première représentation de mon Tristan, dont je ruminais alors la conception, pour le théâtre de Karlsruhe : de la sorte, il était à espérer que le grand-duc de Bade, fort bien disposé pour moi, saurait aplanir les obstacles qui, alors encore, s’opposaient à ce que je reparusse sur le territoire de la Confédération germanique sans être molesté. Un peu plus tard, je reçus du jeune Schnorr lui-même une jolie lettre, avec l’assurance presque passionnée de son dévoûment pour moi.

Pour des motifs où subsistait plus d’un point obscur, on déclara finalement impossible la réalisation, alors concertée, de la représentation à Karlsruhe de mon Tristan, achevé pendant l’été de 1859. En ce qui concernait Schnorr lui-même, on m’informa aussi qu’il ne croyait pas pouvoir arriver, en dépit de sa grande abnégation pour moi, à se rendre maître des difficultés présentées par le dernier acte au chanteur du rôle principal. En outre, on me dépeignait comme grave son étal de santé ; on me disait qu’il était affligé d’une obésité défigurant sa tournure juvénile. Ce furent surtout les idées éveillées en moi par ce dernier avis qui m’indisposèrent. Quand je visitai pour la première fois Karlsruhe pendant l’été de 1861, l’exécution du projet précédemment arrêté fut remise en train, grâce à la persévérance amicale des bonnes dispositions du grand-duc pour moi ; mais je persistai à éprouver une sorte de répugnance pour la proposition que la direction me fit d’entrer en pourparlers avec Schnorr, alors engagé au théâtre royal de Dresde ; je déclarai que je n’avais pas la moindre envie de faire la connaissance personnelle de ce chanteur ; car je craignais, étant donnée son infirmité, que les idées grotesques évoquées par sa tournure pourraient me prévenir contre ses réelles qualités d’artiste, au point de m’y rendre insensible.

Une exécution de ma nouvelle œuvre à Vienne, projetée sur ces entrefaites, n’ayant pu avoir lieu, je fis un séjour à Biebrich, aux bords du Rhin, pendant l’été de 1862, et je me rendis de là à une représentation de Lohengrin à Karlsruhe, pour laquelle Schnorr avait été engagé. Aussi arrivai-je secrètement ; je m’étais proposé de ne me montrer à personne, surtout afin que Schnorr ignorât ma présence ; car je craignais d’être confirmé dans mes appréhensions par l’impression repoussante de sa difformité présumée, au point de vouloir éviter toute relation personnelle entre nous, en persévérant à me passer de lui. Ces dispositions craintives changèrent vite. Si la vue du chevalier au cygne, abordant la rive dans la petite nacelle, produisit sur moi l’impression, toujours un peu étrange au premier abord, de l’apparition d’un hercule juvénile, en revanche, dès qu’il s’avança, le charme tout spécial du héros légendaire, de l’envoyé de Dieu, opéra sur moi immédiatement ; c’était là le personnage au sujet duquel on ne se demande pas : « Comment est-il ? », mais dont on dit : « Le voilà bien ! » Cette impression instantanée, si profondément pénétrante, ne peut même se comparer qu’à un charme ; je me souviens de l’avoir reçue de la grande Schrœder-Devrient, en mes premières années d’adolescence, d’une façon décisive pour toute ma vie, et depuis je ne l’ai jamais éprouvée de nouveau aussi particulière, aussi forte, qu’à l’entrée de Ludwig Schnorr dans Lohengrin. Au cours de son interprétation, je ne tardai pas à m’apercevoir que bien des choses n’étaient pas encore venues à maturité, dans sa façon de comprendre et de rendre ; mais ces défauts mêmes avaient pour moi l’attrait d’une pureté juvénile intacte, d’une chaste disposition au développement artistique le plus florissant. L’ardeur, la tendre exaltation, qui débordaient des regards merveilleusement amoureux de ce tout jeune homme, m’attestèrent aussitôt de quelle flamme démoniaque ils étaient destinés à brûler ; il devint pour moi, en peu d’instants, un être dont les facultés illimitées finirent par m’inspirer une angoisse tragique. Dès la fin du premier acte, je chargeai un ami, que j’avais cherché dans ce but, de demander à Schnorr un rendez-vous avec moi après la représentation. La chose fut faite : à une heure avancée de la soirée, le jeune preux entra, frais et dispos, dans ma chambre d’hôtel, et l’alliance fut conclue ; nous n’eûmes qu’à badiner, nous ne pouvions nous dire grand’chose. Mais il fut convenu que nous arrangerions une plus longue entrevue à Biebrich le plus tôt possible.

Là, sur les bords du Rhin, nous nous rencontrâmes bientôt pour passer ensemble deux heureuses semaines ; Bülow, qui était venu me voir à la même époque, tenait le piano, et nous parcourûmes à souhait mes esquisses de l’Anneau du Niebelung, et surtout Tristan. Là, tout ce qui pouvait nous amener à l’entente la plus intime, au sujet de tous les intérêts artistiques nous touchant de près, fut dit et fut fait. Quant aux doutes de Schnorr sur la possibilité d’exécution du troisième acte de Tristan, il m’avoua alors que ces doutes se rapportaient bien moins à un épuisement, peut-être redouté, de l’organe vocal et de sa vigueur, qu’à la difficulté éprouvée par lui de posséder à fond l’intelligence d’une seule phrase : ce passage unique, mais qui ne lui en paraissait pas moins de la plus haute importance, était la « Malédiction d’amour » ; il s’agissait spécialement de l’expression musicale à donner, à partir des mots : « Du rire et des pleurs, des voluptés et des blessures..... » Je lui expliquai mes intentions, et quel accent certainement extraordinaire j’avais voulu donner à cette phrase. Il me saisit vite ; il reconnut qu’au point de vue musical il s’était trompé sur le mouvement, qu’il s’était figuré trop rapide ; il comprit que l’entraînement exagéré qui en était résulté provenait de ce qu’il avait manqué la juste expression, et de ce qu’aussi il n’avait pas compris le passage. J’appelai ses réflexions sur ce point, que par l’indication d’un mouvement plus large, je voulais certainement obtenir un effort tout à fait inaccoutumé, peut-être même d’une intensité extraordinaire ; il déclara que ce n’était pas le tout d’exiger la chose, et me prouva à l’instant même qu’il était en état, juste en employant l’élargissement en question, d’interpréter le passage d’une façon tout à fait satisfaisante.

Ce simple trait est resté pour moi non-seulement inoubliable, mais des plus instructifs : l’extrême effort physique cessait d’être pénible, du moment que le chanteur avait le sentiment de la juste expression de la phrase ; l’intelligence spirituelle lui communiquait aussitôt la force voulue pour surmonter la difficulté matérielle. Et c’était là le scrupule délicat qui, des années durant, avait tourmenté la conscience artistique de ce jeune homme ; son incertitude dans l’interprétation d’un seul passage l’avait intimidé au point de douter qu’il pût, par son talent, s’acquitter de sa tâche tout entière ; quant à couper ce passage, moyen auquel nos plus renommés triomphateurs d’opéra n’auraient pas manqué de recourir bien vite, cela ne pouvait naturellement pas lui venir à l’idée ; car il reconnaissait que c’était là précisément la pointe de la pyramide jusqu’où s’exhaussait la tendance tragique de ce personnage de Tristan.

Qui peut mesurer de quelles espérances j’osai me sentir animé, du moment qu’un tel chanteur était entré dans ma vie !

Nous nous séparâmes ; ce fut seulement après des années que de nouveaux et singuliers destins devaient nous réunir pour l’accomplissement définitif de notre tâche.

À partir de ce moment, mes efforts pour obtenir une représentation de Tristan se confondirent avec ceux que je fis pour m’assurer le concours de Schnorr ; ils ne réussirent qu’à l’époque où un auguste ami de mon art, qui m’était survenu depuis, m’assigna dans ce but le théâtre royal de Munich. En 1865, dès le commencement de mars, Schnorr parvint à faire une courte apparition à Munich, afin d’avoir avec moi les entretiens nécessaires, au sujet de notre projet tout prêt à entrer en exécution ; sa présence donna lieu à une représentation de Tannhæuser, laquelle du reste n’avait pas été autrement préparée, et pour laquelle il se chargea du rôle principal avec une seule répétition à la scène. Je ne pouvais donc me servir que d’indications verbales, pour lui faire comprendre les explications qu’il attendait au sujet de sa tâche, la plus ardue parmi tous les rôles de chanteurs de mes drames. À un point de vue général, je lui fis part de la triste expérience faite par moi au sujet de l’effet produit jusqu’alors au théâtre par mon Tannhæuser : le résultat final n’avait jamais été satisfaisant, par la raison que les difficultés du rôle principal non seulement n’avaient jamais été vaincues, mais n’avaient jamais été saisies. Comme trait dominant de ce rôle, je lui désignai l’extrême intensité de l’extase aussi bien que de la contrition, sans employer aucune gradation de sentiment intermédiaire, mais brusquement, et par un contraste bien tranché. Pour mieux fixer ce principe de son interprétation, je lui signalai l’importance de la première scène avec Vénus : si l’effet émouvant qu’on s’est proposé dans cette scène est manqué, l’échec de tout l’ensemble se trouve assuré ; l’acteur a beau pousser des cris d’allégresse dans le premier finale, se cabrer et s’emporter sous l’anathème au troisième, rien ne peut plus dès lors remettre la chose en place. L’importance de cette scène de Vénus n’était pas encore assez nettement indiquée dans la première esquisse ; plus tard, quand je l’eus reconnue, elle me suggéra l’idée de ma nouvelle interprétation, qui, à l’époque dont je parle, n’avait pas encore été mise à l’étude à Munich. Il fallait que Schnorr se tirât encore d’affaire avec l’ancien système : raison de plus pour qu’il dût avoir à cœur, par l’énergie de son interprétation, de rendre l’expression d’un combat spirituel extrêmement douloureux, expression qui dans ce passage dépend exclusivement du chanteur ; la chose lui était rendue possible en suivant mon conseil, d’après lequel il ne devait considérer que comme un puissant crescendo tout ce qui précède l’exclamation décisive : « Mon salut repose en Marie ! » Je lui dis que ce mot « Marie ! » devait éclater avec une force telle, que, grâce à lui, le miracle aussitôt opéré du désenchantement du Venusberg, et du ravissement au vallon natal, apparût promptement et clairement comme la réalisation nécessaire des inévitables exigences d’une âme poussée à bout. J’ajoutai qu’ayant pris, sur cette exclamation, la posture d’un homme emporté par la plus sublime extase, il y devait persévérer, tournant au ciel un regard exalté, immobile, et même ne pas changer de place, jusqu’au moment plus reculé où les chevaliers entrent en scène et l’apostrophent. Quant à la manière dont il devait s’acquitter de cette tâche, que je m’étais vu refuser comme inexécutable, il y avait quelques années à peine, par un très renommé chanteur, je la lui indiquerais moi-même directement à la répétition, me tenant debout près de lui sur le théâtre pendant cette scène. Là, je me placerais tout contre lui ; là, suivant pas à pas la musique et l’ensemble des développements de la scène, depuis la chanson du pâtre jusqu’au défilé des pèlerins, je lui soufflerais la marche intérieure des sentiments extatiques, depuis la complète et sublime inconscience, jusqu’au réveil graduel de la perception extérieure, produit surtout par la renaissance de l’ouïe, tandis qu’il interdit encore à son regard, désensorcelé par la vue de l’azur céleste, de reconnaître l’ancien monde terrestre de la patrie, comme s’il craignait de rompre le charme ; ce regard restant fixe et ne cessant pas d’être dirigé vers le ciel, seuls, le jeu expressif de la physionomie et, finalement, une molle détente dans l’attitude guindée du corps, doivent trahir l’invasion de l’attendrissement dans l’âme régénérée, jusqu’à ce que toute agitation s’évanouisse devant l’assujettissement divin, jusqu’à ce que le pécheur s’affaisse avec humilité, en poussant enfin l’exclamation : Ô Tout-puissant, louange à toi ! Grandes sont les merveilles de ta grâce ! Puis, tandis qu’agenouillé il unit timidement sa voix à celle des pèlerins, son regard, sa tête, son corps tout entier s’inclinent plus profondément, jusqu’à ce que, suffoqué par les larmes, en une nouvelle et salutaire défaillance, il reste étendu la face contre terre, inanimé.

C’est dans ce sens, et à voix basse, que je communiquai ma pensée à Schnorr, restant auprès de lui pendant toute la répétition. Aux indications très brèves que je lui soufflais, il répondait de son côté par un regard également discret et furtif ; ce regard, illuminé par une exaltation profonde, m’attestait la plus merveilleuse entente ; par un effet de retour, il éveillait même en moi de nouvelles inspirations au sujet de mon propre ouvrage, si bien que j’eus conscience d’assister à un exemple assurément inouï du fait suivant : combien un commerce affectueux et immédiat entre deux artistes diversement doués peut [irudnire un fécond échange de résultats, quand leurs facultés se complètent parfaitement.

Après cette répétition, nous ne dîmes plus un mot de Tannhæuser. Même après la représentation, qui eut lieu le soir suivant, c’est à peine s’il nous échappa une parole à ce sujet ; pour ma part, je ne lui fis ni compliments ni remerciements : ce soir-là, grâce à l’interprétation merveilleuse, tout à fait inexprimable, de mon ami, j’avais jeté jusqu’au fond de ma propre création un de ces regards comme il a été bien rarement donné à un artiste, jamais peut-être, d’en jeter. On est alors envahi par un saisissement sacré, en face duquel on doit observer un religieux silence.

Dans cette unique interprétation de Tannhæuser, qui ne fut jamais répétée, Schnorr avait complètement réalisé mes intentions artistiques les plus intimes ; l’élément démoniaque dans le ravissement ou la douleur n’était pas perdu de vue un seul instant ; pour la première et unique fois, le passage d’une importance décisive dans le deuxième finale : « Pour conduire le pécheur au salut..... etc. », au sujet duquel j’avais exprimé si souvent des exigences inutiles, ce passage obstinément laissé de côté par tous les chanteurs pour sa grande difticulté, par tous les Capellmeister à cause du mouvement obligé des instruments à cordes, Schnorr le rendit avec l’expression fortement émouvante grâce à laquelle le héros, d’un objet d’horreur, devient l’être sur lequel se concentre la pitié. Par l’ardeur frénétique de sa contrition pendant la conclusion violemment mouvementée du deuxième acte, et par son adieu en réponse à celui d’Élisabeth, son apparition au troisième acte, avec les allures de la démence, se trouvait parfaitement préparée ; de cette âme glacée, l’émotion ne s’échappait ensuite que d’une façon plus saisissante, jusqu’au moment où un nouvel accès de folie évoquait une seconde fois la vision magique de Vénus, avec une puissance démoniaque d’un despotisme presque égal à celui par lequel, au premier acte, l’invocation à Marie avait fait réapparaître miraculeusement le monde du grand jour, le monde de la patrie chrétienne. Dans cette dernière explosion d’un désespoir frénétique, Schnorr était véritablement effrayant, et je ne crois pas que Kean et Ludwig Devrient, dans le rôle de Lear, aient pu atteindre à une plus grande puissance.

L’impression qui en résulta sur le public fut pour moi fort instructive. Plus d’un passage, comme la scène presque muette qui suit le désenchantement du Venusberg, produisit, dans son vrai sens, un effet émouvant, et provoqua des explosions impétueuses et unanimes du sentiment général. Pourtant, dans l’ensemble, je remarquai plutôt de la simple surprise et de l’étonnement ; les parties tout à fait nouvelles, notamment, telles que le passage discuté, et, d’ailleurs, toujours supprimé du second finale, déroutèrent le public dans ses habitudes, presque jusqu’à le déconcerter. À ce sujet, je dus recevoir à brûle-pourpoint la leçon d’un ami, d’ailleurs non sans mérite intellectuel : il m’apprit comme quoi je n’avais, à proprement parler, nul droit de faire interpréter Tannhæuser à ma guise, du moment que le public, aussi bien que mes amis, en accueillant partout cette œuvre avec faveur, avaient ainsi manifestement exprimé que la façon plus sentimentale, plus fade, jusqu’alors suivie, de comprendre l’œuvre, bien qu’insuffisante pour moi, était au fond la meilleure. L’objection tirée de la niaiserie de pareilles assertions était accueillie par des haussements d’épaules d’une si aimable indulgence, qu’il n’était pas possible de la maintenir.

Aussi, à cet amollissement, je dirai même à cette corruption tout à fait générale non-seulement du goût public, mais même du sens artistique de gens appartenant souvent à notre proche entourage, nous eûmes, Schnorr et moi, à opposer une commune résistance ; cela se fit par une simple enlento sur ce qui était le juste et le vrai, en créant et en agissant avec tranquillité, sans autre démonstration que nos actes d’artistes.

Cette démonstration se prépara, au commencement d’avril suivant, avec le retour de l’artiste qui m’était si profondément uni, et par la mise en train des répétitions générales pour la représentation de Tristan. Jamais le plus maladroit des chanteurs ou des musiciens ne se laissa donner par moi un aussi grand nombre d’instructions, portant sur le plus menu détail, que ce héros du chant, qui du premier coup s’élevait à la plus haute maîtrise ; la plus légère apparence d’obstination dans mes ans, comme il en comprenait le sens aussitôt, trouvait auprès de lui l’accueil le plus joyeux, au point que je me serais cru vraiment déloyal si, dans l’intention peut-être de ne pas heurter sa susceptibilité, j’avais voulu lui épargner la moindre critique. La raison de cette disposition, il faut le dire, venait de ce que mon ami, par sa propre initiative, avait déjà pénétré le sens idéal de mon œuvre, et se l’était véritablement assimilé : pas le moindre fil de cette trame spirituelle, pas la plus discrète indication des rapports les plus cachés, qui lui eût échappé, et qui n’eût été sentie par lui avec le tact le plus exquis. Par conséquent, il ne s’agissait plus que de soumettre à l’examen le plus rigoureux les moyens techniques d’expression de l’artiste au point de vue vocal, musical et mimique, afin d’atteindre, tout le long de l’œuvre, à l’harmonie entre les facultés personnelles et caractéristiques de l’interprète et l’objet idéal de l’interprétation. Ceux qui assistèrent à ces études doivent se souvenir qu’il ne leur a jamais été donné de rien connaître de pareil en fait d’entente entre des artistes amis.

C’est seulement au sujet du troisième acte de Tristan que je n’ai jamais rien dit à Schnorr (sauf ma précédente explication du seul passage qu’il n’eût pas compris). Après que j’eus prêté l’attention la plus soutenue à mes interprètes, aussi bien avec l’œil qu’avec l’oreille, pendant qu’on répétait le premier et le second acte, involontairement je me détournai tout à fait, une fois le troisième acte commencé, du spectacle du héros blessé à mort, étendu sur son lit de douleur, pour m’absorber en moi-même, immobile sur mon siège, les yeux demi-fermés. Dans cette première répétition au théâtre, comme je ne me tournai pas une seule fois vers lui, même aux plus vigoureux accents, pendant tout le cours de cette scène d’une longueur extraordinaire, bien plus, comme je ne faisais guère que m’agiter, Schnorr parut éprouver quelque perplexité intérieure à la durée insolite de mon indifférence en apparence complète ; en effet, lorsque enfin je me levai en chancelant après la malédiction d’amour, lorsque, penché en une étreinte attendrie vers cet admirable ami, qui persistait à rester étendu sur sa couche, je lui dis tout bas qu’il m’était impossible d’exprimer aucun jugement sur mon idéal désormais réalisé par lui, alors son œil sombre étincela soudain comme l’étoile de l’amour. Un sanglot à peine perceptible....., et plus jamais nous ne prononçâmes au sujet de ce troisième acte une parole sérieuse. Tout au plus me permis-je, pour lui marquer mon sentiment là-dessus, quelques plaisanteries dans le goût de celle-ci : une chose du genre de ce troisième acte est aisée à écrire, mais être obligé de l’entendre chanter par Schnorr, voilà qui est pénible ! Aussi ne pourrais-je seulement pas le regarder par dessus le marché.....

À dire vrai, aujourd’hui encore, en notant ces souvenirs après trois années, il m’est impossible d’exprimer la façon dont Schnorr me seconda dans le rôle de Tristan, et comment, au troisième acte de mon drame, elle atteignit son point culminant ; cela tient sans doute à cette bonne raison qu’elle échappe à tout parallèle. Me voilà fort embarrassé de savoir comment je dois en donner une idée simplement approximative ; je suis persuadé que le seul moyen de fixer pour la réflexion ultérieure ce prodige si formidablement fugitif, l’art de l’interprétation par la musique et la mimique combinées, consiste à recommander pour l’avenir, aux amis sincèrement portés pour ma personne et pour mon œuvre, de prendre en main, avant tout, la partition de ce troisième acte. Ils n’auraient tout d’abord qu’à scruter l’orchestre plus à fond, à y poursuivre, du commencement de l’acte jusqu’à la mort de Tristan, les motifs musicaux qui sans relâche émergent, s’épanouissent, se marient, se séparent, puis de nouveau se confondent, grandissent, s’effacent, puis enfin entrent en lutte, s’enlacent, se dévorent presque les uns les autres ; ils auraient ensuite à remarquer que ces motifs, dont la signification expressive exigeait la plus minutieuse harmonisation, en même temps qu’une orchestration du mouvement le plus indépendant, expriment une vie passionnelle alternant entre le plus extrême désir de volupté et l’aspiration à la mort la plus décidée, dans des conditions telles qu’on n’aurait pu jusqu’à présent l’esquisser, avec une pareille abondance de combinaisons, dans aucun morceau purement symphonique ; par conséquent, dans ce cas, on ne pouvait rendre palpable cette vie que par des combinaisons instrumentales telles, que c’est à peine si des compositeurs purement symphoniques ont pu se voir, jusqu’à présent, dans la nécessité de les mettre en jeu avec une telle richesse. Qu’on se dise maintenant que tout cet orchestre extraordinaire, dans son rapport avec les monologues où s’épanche le chanteur étendu là-bas sur sa couche, ne se comporte pourtant pas autrement, au point de vue de l’opéra proprement dit, que l’accompagnement de ce qu’on appelle un solo de chant, et qu’on en conclue quelle était la portée de l’exécution de Schnorr, si je me permets d’invoquer le témoignage de n’importe quel auditeur sincère de ces représentations de Munich, pour affirmer que de la première à la dernière mesure, toute l’attention, tout l’intérêt, se concentraient exclusivement sur l’acteur, sur le chanteur, restaient enchaînés à sa personne ; qu’il n’y eut pas un seul instant de distraction ou d’absence pour un simple mot du texte ; bien plus, que l’orchestre disparaissait complètement devant le chanteur, ou plutôt, pour mieux dire, semblait enveloppé dans son exécution même. D’ailleurs, à celui qui a étudié de près la partition, j’aurai certainement tout dit, pour lui dépeindre la grandeur incomparable de l’interprétation de mon ami, en lui rapportant ce fait, qu’après la répétition générale, les auditeurs sans parti pris promettaient déjà, à cet acte même, l’effet le plus populaire, et lui prédisaient un succès universel.....

En assistant à ces représentations de Tristan qu’il nous a été donné de connaître, j’éprouvai d’abord, au sujet du prodigieux exploit de mon ami, un étonnement respectueux, qui grandit jusqu’à se changer en un véritable effroi. Je finis par regarder comme un crime d’admettre que Schnorr renouvellerait cet exploit régulièrement, selon les usages de notre répertoire d’opéra ; et dès la quatrième représentation, après la malédiction d’amour de Tristan, je me sentis forcé de déclarer résolument à mon entourage que cette représentation de Tristan serait la dernière, que je n’en tolérerais plus d’autre.

Il y avait bien quelque difficulté à faire nettement comprendre le sens de mon sentiment à ce sujet. Le scrupule de sacrifier les forces physiques de mon ami n’était pas en jeu, car l’expérience que j’avais faite avait réussi à l’écarter tout à fait. À cet égard, fort justes et frappantes furent les déclarations du chanteur expérimenté Antoine Mitterwurzer, qui, en qualité de confrère de Schnorr au théâtre de Dresde, en même temps qu’il était son camarade dans le rôle de Kurwenal pendant la représentation de Tristan à Munich, prit l’intérêt le plus vif et le plus intelligent à l’interprétation de notre ami, aussi bien qu’à sa fortune ; comme les artistes de Dresde, ses camarades, poussaient les hauts cris, disant que Schnorr s’était ruiné la voix dans le rôle de Tristan, il leur opposa cette remarque fort judicieuse que lorsqu’on était, comme Schnorr, maître de sa tâche au sens le plus étendu, il n’y avait pas à craindre qu’on excédât jamais ses forces physiques, vu que la façon d’en régler la dépense se trouvait victorieusement impliquée dans la maîtrise spirituelle de la tâche tout entière. En vérité, avant comme après les représentations, on ne remarqua pas le moindre affaiblissement de la voix chez cet artiste, pas même de l’épuisement physique ; au contraire, si le souci de réussir, avant les représentations, l’avait constamment tenu en haleine, il arriva qu’après chaque nouvel accueil favorable, il se retrouvait aussitôt dans la disposition la plus sereine, dans la plus ferme assiette. Ce furent les résultats acquis par de telles expériences, et précisément jugés par Mitterwurzer avec beaucoup d’à propos, qui, d’autre part, nous déterminèrent justement à prendre en très sérieuse considération l’idée suivante : quel parti il y aurait à tirer de ces résultats pour fonder un nouveau style d’exécution dramatico-musicale correspondant au véritable esprit de l’art allemand. Et voici que ma rencontre avec Schnorr, ayant réussi à produire entre nous une si intime union, ouvrait, sur les conséquences de notre action combinée dans l’avenir, une perspective qui promettait un succès inespéré.

On comprendra donc aisément que nos expériences au sujet de l’organe vocal de Schnorr nous eussent clairement prouvé la nature inépuisable d’un talent vraiment génial. Cet organe, plein, souple et brillant, faisait précisément sur nous cette impression d’être réellement inépuisable, dès qu’il avait à servir d’instrument immédiat à l’accomplissement d’une tâche parfaitement maîtrisée au point de vue spirituel. Ce qu’aucun professeur de chant au monde ne peut enseigner, nous trouvions, par l’unique exemple de l’exécution de difficultés aussi importantes, qu’il était possible de l’apprendre..... Mais en quoi consistent donc ces difficultés pour lesquelles, justement, nos chanteurs n’ont pas encore trouvé le vrai style ?..... Elles se présentent tout d’abord sous la forme d’un appel inaccoutumé à la résistance physique de leur voix, et, quand le maître de chant veut y aider les chanteurs, il se croit obligé (et à son point de vue il a raison) de recourir à des artifices purement mécaniques pour renforcer l’organe, dans le sens d’une dénaturation absolue de ses fonctions. En ceci, la voix est considérée purement comme un organe humano-animal, et certes, pour point de départ de sa formation, il n’est pas le moins du monde possible de procéder autrement ; si donc, au cours de son perfectionnement ultérieur, l’âme musicale de cet organe doit enfin être développée, ce ne sont jamais que les exemples consacrés qui, dans ce cas, puissent servir de règle à l’emploi de la voix, et tout le reste, par conséquent, dépend des difficultés proposées dans ces exemples. Mais jusqu’ici l’art du chant s’est formé exclusivement sur le modèle du chant italien ; il n’y en avait pas d’autre. D’autre part, le chant italien s’inspirait complètement de l’esprit de la musique italienne ; à ce chant correspondirent les castrats, à l’époque de la floraison de cette musique, dont l’esprit suivait l’unique direction de la satisfaction sensuelle à l’exclusion de toute passion de l’âme proprement dite ; de même, la voix de l’homme jeune, la voix de ténor, n’était presque jamais employée en ce temps-là, ou bien, comme ce fut le cas plus tard, elle fut gaspillée dans le sens d’un fausset analogue à la voix de castrat[1]. Mais voici que la tendance de la musique moderne, sous la conduite, avouée sans conteste, du génie allemand, représenté notamment par Beethoven, s’est élevée au niveau de la vraie dignité artistique, en première ligne par ce fait qu’elle n’a pas seulement introduit dans le domaine de son incomparable expression l’élément de plaisir sensuel, mais aussi l’énergie spirituelle et la passion profonde. Comment donc doit se comporter le chanteur formé selon l’ancienne tendance, par rapport aux difficultés que présente l’art allemand actuel ? La voix étant développée suivant un principe sensuel, matériel, il ne peut guère découvrir là autre chose que des prétentions à la vigueur et à la résistance purement physiques : aussi est-ce à dresser les voix de la sorte que semble se borner la tâche essentielle du professeur de chant actuel. On imagine aisément quelle erreur c’est de procéder ainsi ; car toute voix d’homme exclusivement dressée au point de vue de la force matérielle, dès qu’elle tentera de résoudre les difficultés de la musique allemande moderne, telles que celles proposées par mes œuvres dramatiques, succombera aussitôt et se gâtera sans résultat, si le chanteur n’est pas parfaitement à la hauteur de l’élément spirituel de sa tâche. Ce fut précisément Schnorr qui nous fournit l’exemple le plus convainquant dans ce sens ; et pour bien distinctement montrer de quelle différence profonde, radicale, il s’agit ici, je citerai l’expérience que je tirai de ce passage du Tannhæuser, dans l’Adagio du second finale : « Pour conduire le pécheur au salut ». Si jamais la nature a produit à notre époque la merveille d’une belle voix d’homme, c’est bien celle du ténor Tichatscheck[2], dont la vigueur et l’éclat se maintiennent depuis tantôt quarante ans. Ceux qui, tout dernièrement, ont pu lui entendre interpréter, dans Lohengrin, le récit du Saint-Graal, avec la simplicité la plus noblement éclatante et grandiose, ont été profondément saisis et remués, comme s’il leur avait été donné d’assister réellement à un prodige. Quant à ce passage de Tannhæuser, à Dresde déjà, il y a beau temps de cela, je fus obligé de le supprimer après la première représentation, car Tichatscheck, alors dans tout l’éclat de ses moyens vocaux, ne put arriver, conformément aux dispositions de son talent dramatique, à s’assimiler l’expression de ce passage, qui est celle d’une contrition extatique, et tomba au contraire, pour quelques notes élevées, dans un véritable épuisement physique. Si donc j’atteste que non-seulement Schnorr rendait ce passage avec la plus émouvante expression, mais encore qu’il faisait entendre ces cris aigus d’une violente douleur avec une véritable plénitude de son et une parfaite beauté, je n’ai certes pas l’intention par là de déprécier la voix de Tichatscheck au profit de celle de Schnorr, comme si cette dernière avait surpassé l’autre en puissance naturelle, seulement, je revendique justement pour elle, en face d’un organe doué par la nature d’une façon peu commune, cette qualité, par nous éprouvée, d’un organe inépuisable au service de la compréhension spirituelle.

Avec la connaissance de l’importance inappréciable de Schnorr pour ma propre création artistique, un nouveau printemps d’espérance entra dans ma vie. Voici que le trait d’union direct était trouvé, qui devait mettre mon œuvre en communication avec le temps présent, et la rendre féconde. C’était une occasion d’enseigner et d’apprendre ; ce qui avait été universellement méconnu, bafoué, couvert de bave, le moment était venu de le transformer en une indéniable réalité artistique. Fonder un style allemand pour l’exécution et la représentation d’œuvres issues du génie allemand, tel fut notre mot d’ordre. Et c’est parce que je conçus cette réconfortante espérance d’un grand et constant succès, que je me déclarai contre toute reprise immédiate de Tristan. Avec ces représentations, comme avec l’œuvre même, un saut trop violent, presque désespéré, avait été fait dans l’inconnu qu’il fallait d’abord conquérir ; des gouffres, des précipices, étaient béants dans l’intervalle ; il fallait commencer par les combler avec soin, afin de nous frayer la voie, à nous autres, artistes isolés, vers le coté opposé, vers ces sommets de l’association indispensable.....

Schnorr devait donc être des nôtres. La fondation d’une école royale de musique et d’art dramatique fut résolue. De leur côté, les considérations imposées par la difficulté qu’éprouverait cet artiste à se dégager de ses engagements à Dresde nous spécifiaient le caractère particulier de la position que nous avions à offrir de notre part au chanteur, de telle sorte qu’une fois pour toutes ladite position fût digne de lui. Schnorr devait complètement renoncer au théâtre, et par contre, c’est uniquement à l’occasion de représentations théâtrales, spéciales et extraordinaires, correspondant à une sanction de notre but d’études, qu’il aurait à collaborer à l’enseignement de notre école. L’affranchissement de la corvée du répertoire courant d’opéra, pour cet artiste animé de la plus noble ardeur, se trouvait ainsi expressément indiqué, et mon propre sentiment comprenait à merveille ce que c’était pour lui que de languir dans cet emploi. Pour ma propre vie, les tribulations les plus insurmontables, les soucis les plus cuisants, les humiliations les plus dégradantes, n’étaient-ils pas issus de cette unique méprise, qui me représentait au monde et à l’ensemble des rapports esthétiques et sociaux y compris, par la fatalité de la configuration extérieure de la vie et de l’état des choses, uniquement comme un compositeur d’opéra, comme un chef d’orchestre d’opéra. S’il a fallu que ce quiproquo singulier me conduisit à une constante confusion de mes rapports avec le monde, et notamment de mon attitude vis-à-vis de ses exigences à mon égard, certes il fallait évaluer aussi à un prix non médiocre les souffrances qu’avait à endurer le jeune artiste à l’âme profonde, au talent noble et sérieux, dans sa position de chanteur d’opéra, dans son assujettissement à un règlement de théâtre imaginé contre les héros de coulisses récalcitrants, dans sa soumission aux ordres de chefs de service suffisants et mal élevés.

Schnorr était né poète et musicien ; ainsi que moi, il passa d’une éducation classique générale à l’étude particulière de la musique ; il est très vraisemblable qu’il serait déjà parvenu de bonne heure à la voie où il aurait suivi, d’intention et de fait, ma propre direction, s’il ne s’était pas produit chez lui ce développement de l’appareil vocal, qui, en sa qualité d’organe inépuisable, devait servir à réaliser mes visées les plus idéales, et qui, par conséquent, devait l’associer directement à ma carrière, en apportant un complément à la tendance propre de ma vie. Dans cette situation nouvelle, notre civilisation moderne n’offrait pas d’autre expédient que d’accepter des engagements de théâtre, de se faire ténor, à peu près comme Liszt, dans un cas analogue, s’est fait pianiste.

Voici qu’enfin la protection d’un prince aux sentiments élevés, et précisément favorable à mon idéal d’art allemand, allait permettre d’implanter en notre civilisation la branche dont la croissance et le développement eussent fécondé le sol pour des exécutions artistiques vraiment allemandes : et certes il était temps que cet allégement fut apporté au courage accablé de mon ami. C’est là, que se cachait le ver rongeur, dévorant la gaité de cet artiste et ses forces vitales. J’acquis de ce fait une conviction de plus en plus claire, en remarquant, non sans surprise, avec quelle véhémence passionnée, rageuse même, il résistait aux inconvenances qui, justement, sont d’un retour constant dans ces rapports de théâtre, où l’esprit borné des bureaucrates s’unit au manque de conscience des comédiens ; à ces inconvenances qui, d’ailleurs, ne sont nullement ressenties de ceux qui en sont l’objet. Il s’en plaignait un jour à moi : « Mon Dieu ! dans Tristan, ce n’est pas mon jeu et mon chant qui me fatiguent, mais la bile que je me fais dans l’intervalle ; rester couché par terre, sans bouger, après le grand échauffement de l’agitation précédente, et la transpiration qui s’en suit, dans la grande scène du dernier acte, voilà ce qui m’est mortel ; car j’ai eu beau faire, je n’ai pu obtenir qu’à ce moment le théâtre fut clos, de façon à empêcher le terrible courant d’air qui passe sur moi, froid comme glace, tandis que je reste immobile, et me transit à en mourir ; pendant ce temps, ces messieurs, dans les coulisses, sont en train de pondre le cancan du jour ! » Comme nous ne remarquions chez lui aucune trace de refroidissement et de rhume, il eut l’air triste et nous donna à entendre que de tels coups d’air auraient pour lui d’autres suites plus graves. Son irritabilité, pendant les derniers jours de son séjour à Munich, prit une teinte toujours plus sombre. Pour finir, il parut encore dans le personnage d’Éric, du Hollandais errant ; il soutint ce diffîcile rôle épisodique de façon à exciter au plus haut point notre admiration, de façon même à nous donner réellement le frisson, par la véhémence étrangement sinistre qu’il fit éclater comme un feu sombre et dévorant, dans les souffrances de ce jeune chasseur du Nord, malheureux dans son amour ; d’ailleurs il ne faisait en cela que se conformer au désir que je lui avais exprimé à ce sujet. Ce soir-là, il me donna à comprendre, par de brèves allusions seulement, quel profond désaccord le séparait du milieu où il vivait. Il semblait qu’il eût conçu des doutes soudains au sujet de la réalisation des plans et des projets qui faisaient notre bonheur ; il paraissait ne pas pouvoir comprendre comment, de cet entourage froid, complètement indifférent, nous espionnant même avec une perfidie haineuse, devait sortir, pour notre œuvre, une prospérité sérieusement entondue. Amer fut le ressentiment qu’il éprouva tout d’abord à la seule nouvelle des sommations pressantes qui lui furent adressées de Dresde, pour y revenir à jour fixe répéter le Trouvère ou les Huguenots.

Ce sentiment de désaccord, cette sombre inquiétude, j’avais fini par les partager ; une belle soirée, la dernière du séjour qui nous avait réunis, nous en affranchit encore. Le roi avait commandé, au théâtre de la Résidence, une audition privée où devaient être exécutés des morceaux détachés de mes diverses œuvres. Tannhæuser, Lohengrin, Tristan, l’Or du Rhin, la Walkyrie, Siegfried, et enfin les Maîtres chanteurs, avaient fourni chacun un morceau caractéristique, le tout chanté et exécuté à grand orchestre sous ma direction personnelle. Schnorr, qui entendait là, pour la première fois, mainte chose nouvelle de moi, chanta pour sa part, avec une beauté et une vigueur étonnantes, le Chant d’amour de Siegmund, les Chants de la Forge de Siegfried, le rôle de Loge, dans le morceau détaché de l’Or du Rhin, enfin celui de Walther de Stolzing, dans le fragment plus considérable emprunté aux Maîtres chanteurs ; il se sentit comme soustrait aux tourments de l’existence, quand, après un entretien d’une demi-heure, auquel le roi, unique auditeur de notre exécution, l’avait gracieusement convié, il revint, et m’embrassa impétueusement. « Dieu ! comme je bénis cette soirée ! » s’écria-t-il ; « je sais bien maintenant ce qui fortifie ta foi !....... Oh ! entre ce roi divin et toi, il faudra bien aussi que j’arrive à faire quelque chose de beau ! » .....

.....C’était encore le cas de ne pas continuer sur le ton sérieux. Nous nous rendîmes à un hôtel pour prendre le thé ensemble ; un calme enjouement, une foi amicale, une ferme espérance, s’exprimaient dans notre conversation, qui se passa à peu près toute sur le ton de la plaisanterie. « Allons ! » disions-nous, «  demain, encore une fois, retourner à la laide momerie ! Bientôt ensuite, être à jamais délivré ! » Notre certitude d’une nouvelle rencontre tout à fait prochaine était si profonde, que nous regardâmes presque comme superflu, et même peu à propos, de nous faire des adieux en règle. Nous nous quittâmes dans la rue comme pour le bonsoir accoutumé ; le lendemain matin, mon ami partait tranquillement pour Dresde.....

À peu près huit jours après cet adieu auquel nous avions à peine pris garde, on me télégraphia la mort de Schnorr. Il avait encore chanté à une répétition au théâtre, il avait eu à répliquer à ses camarades, qui s’étonnaient de lui trouver encore de la voix. Un terrible rhumatisme s’était alors emparé de son genou, et l’avait conduit en peu de jours à une maladie mortelle. Les plans dont nous étions convenus, la représentation de Siegfried, ses craintes à la supposition qu’on pût imputer sa mort à l’excès d’efforts exigé par Tristan, avaient occupé son âme lumineuse, à la fin exhalée.

Avec Bülow, nous espérions arriver à Dresde à temps pour l’enterrement de cet ami que nous avions aimé en commun : ce fut en vain ; il avait fallu qu’on rendît déjà le cadavre à la terre, quelques heures avant le temps fixé ; nous arrivâmes trop tard. À la même heure, par un clair soleil de juin, la ville de Dresde, pavoisée aux mille couleurs, était en liesse, et se portait à la réception des bandes de voyageurs qui faisaient leur entrée, se rendant à la fête universelle des sociétés chorales allemandes. Le cocher qui nous conduisait, vivement pressé par moi d’atteindre le cimetière, me disait, en cherchant à grand’peine à se frayer un passage à travers la presse, que près de 20,000 chanteurs étaient arrivés au rendez-vous. « Oui ! » pensai-je, « et justement le chanteur n’est plus là ! »

Nous nous hâtâmes de tourner le dos à Dresde !



  1. « Je n’ai jamais pu m’accoutumer à voir les rôles de César et d’Alexandre fredonnés en fausset par un chapon. » Voltaire, Lett. Prince de Prusse, 51, 24 février 1764.
  2. Tichatscheck avait commencé à travailler avec le professeur italien Ciccimara (Fétis).