Souvenirs d’un enfant de Paris, vol. 3/De l’Escaut à l’Amstel et de Rubens à Rembrandt/Lettre VIII. Trois visites à la Ronde de nuit
Lettre VIII
TROIS VISITES À LA RONDE DE NUIT
Il est des thèmes à ratiociner dont on traitera toujours et, quasi cursores, chacun à son tour, — la « Ronde de nuit » est du nombre.
L’énigme d’art que Rembrandt y propose est restée insoluble à la critique ; myopes et presbytes y usent leurs lunettes. Nous voici donc à Amsterdam. C’est là que Kæmmerer me guette. « La Ronde de nuit » est sa pierre de touche, il juge les gens à ce qu’ils éprouvent devant elle, j’y risque donc son estime, son amitié peut-être ?
— Je te laisserai aller seul, m’a-t-il dit, et je t’attendrai dans la rue en fumant des cigarettes.
Il est certain que celui-là serait déjà un sot parfait qui, sans un battement de cœur, entrerait pour la première fois dans la salle sacrée du Trippenhuis où fulgure cette table de la loi de la Peinture, et j’ai un peu peur de moi-même. Si j’allais être déçu ? Sincère, je le suis. Expert ?… J’ai vu bien des Rembrandt aux ventes et tous ceux du Louvre. Mais la « Ronde », avec son mystère triséculaire de clair-obscur, c’est l’Arche Sainte, le pandémonium, le morceau d’initiation. Enfin, allons-y, n’est-ce pas ?
Le sanctuaire apparaît d’abord déplorable, bas, fumeux, éclairé de travers par un jour faux de cave. Peut-être a-t-on voulu restituer ainsi celle où le peintre lui-même travaillait et combinait ses alchimies. On résiste d’abord, à cette mise en scène. On se dit que la « Ronde » étant un tableau de corporation comme celui de van der Helst qui est en face, il devrait décorer, par destination, une grande salle à larges baies. Dans ce sous-sol à jour de soupirail c’est une gêne que de trouver le point de vue du tableau, plus à gauche, plus à droite, on hésite, on cherche machinalement la torche des cryptes. L’embarras des visiteurs, anglais ou allemands, avec ou sans guides, est bien amusant à voir. Ils ne savent dans quel angle se placer, ils vont et viennent, avancent ou reculent, se font abat-jour de la main, et finissent par s’empiler derrière un paravent qui diffuse encore le rayon ténébreux filtré par les verres dépolis de la baie. Ils attendent là, en tas, que l’obscurité se dissipe, comme des enfants écarquillés guettent la lanterne magique.
Terrifié par Kæmmerer, je tends tous mes sens à l’évocation, le lorgnon dardé, l’âme ouverte.
Il paraît que depuis un temps immémorial la presse progressiste d’Amsterdam proteste contre cette exposition du chef-d’œuvre national dans un souterrain de faux monnayeurs. Le municipe ne bronche pas. Autrefois le tableau était placé sur un chevalet à manivelle qu’on relevait ou penchait, selon l’heure du cadran, pour le mettre au point visuel. Or, comme la presse « gueulait » trop, on a supprimé le chevalet mécanique, et la « Ronde de nuit » est au clou, sans métaphore. Ça, c’est un municipe, à la bonne heure, et qui ne se laisse pas embêter par ses électeurs. Du reste il est doublement sage. — Si l’on voyait la « Ronde de nuit » comme du Véronèse ou du Titien en Italie, dans toute la clarté du jour, personne ne viendrait plus à Amsterdam pour en jouir sur place, dans le rite esthétique voulu. Qui dit : Rembrandt dit : clair-obscur ; qui dit : clair-obscur, dit Rembrandt, et nous sommes en plein dans son génie. — Ainsi raisonnent ces échevins au bout de leurs pipes et m’est avis que, si c’est le flegme qui les leur bourre, c’est la logique qui les leur allume. Ils sont plus rembrandtesques que Rembrandt, ce dont je défie qu’on les blâme.
Donc on ne voit pas la « Ronde de nuit » au Trippenhuis[1], on la devine, ou, pour dire juste, on la débrouille confusément, comme une apparition spirite, les rideaux clos, fuligineuse. De telle sorte que ma première impression a été celle d’une blague immense, une blague de bonzes ; je suis donc sorti sans lutter davantage.
— Eh bien ? interroge Kæmmerer.
— Eh bien, non, voilà tout. Qu’est-ce que tu veux que je te dise ? C’est pour moi la bouteille à l’encre.
— Bravo, sourit-il, toi au moins tu es honnête.
Et à ma vive surprise il me loue de ne pas m’être obstiné à comprendre.
— Ceux qui se disent pris du premier coup, reprend-il, sont des farceurs ou des imbéciles, fussent-ils des peintres, et c’est Rembrandt qui les contredit par la nature même de sa recherche où se résume toute une vie de sorcellerie artistique. Personne ne sait et ne saura jamais comment elle est peinte, la « Ronde », de quelles couleurs, par quel procédé, ni la part de collaboration prévue que le temps a dans l’ouvrage. Elle n’est pas faite pour le public.
— Comment ? Explique.
— C’est un bon signe que tu n’y aies vu goutte et je t’en félicite. Tu es un vrai critique d’art.
— Te paies-tu ma tête ?
— Non, et je te le répète, pas plus aujourd’hui que demain et demain qu’en 1642, la « Ronde », peinte par Rembrandt pour lui et non pour d’autres, ne s’adresse à tous les yeux et ne sollicite l’admiration publique. Elle s’en f… de l’admiration publique. Tu sais que le capitaine Franz Banning Cock qui y est portraituré et qui en avait fait la commande en fut si mécontent qu’il refusa la livraison, et même qu’il demanda une autre toile à van der Helst ? Tu n’étais donc pas forcé d’être du premier coup plus malin que le capitaine. Il faudra y retourner, voilà tout, une fois, trois fois, dix fois, jusqu’au fiat lux, si Dieu te le ménage.
J’y suis donc retourné, et voici.
Apprends d’abord que la « Ronde de nuit », appelée au catalogue : « La Garde de nuit », n’est ni une garde ni une ronde et que la scène qu’elle représente se passe en plein jour. Il faudrait certainement le dire sur une pancarte comme dans les pièces shakespeariennes. C’est d’ailleurs une sortie d’arbalétriers se rendant à un concours de tir, bref et tout uniment une réunion de portraits.
La mode, en Hollande, au dix-septième, était à ces réunions de portraits, où la bourgeoisie néerlandaise, riche et orgueilleuse, se mirait dans sa souveraineté communale et son civique cabotinage. Il ne se formait pas une gilde que van der Helst, Franz Hals, Govert Flinck, Mierevelt ou Ravenstein ne fussent chargés d’en immortaliser les membres pour la salle de leurs hôtels. C’est la peinture officielle du temps et du pays. Elle a laissé sur les murailles des toiles aussi innombrables que colossales. Elles devaient être fastueusement rétribuées du reste. Il va sans dire que Rembrandt était le moins favorisé de commandes de ce genre. Il n’en avait pas encore décroché une seule (car « La Leçon d’Anatomie » de La Haye, ne fut qu’un ex-voto de reconnaissance à son ami le docteur Tulp), lorsque le capitaine Franz Banning Cock s’ingéra de s’adresser au « peintre fou » pour consacrer la gloire des gens d’arbalète dont il portait la bannière.
Fou, Rembrandt l’était assurément, de douleur d’abord, car sa chère Saskia venait de lui mourir entre les bras. Puis fou de lumière, comme l’aigle de soleil, et résolu à se colleter corps à corps avec l’astre de la vie. Je pense que lorsque, dans la « doëlen » des arbalétriers, le capitaine le mit en présence des vingt-trois modèles qu’il lui fallait portraire, et ressemblants encore, il conçut tout de suite le plan sauveur de sacrifier ces magots bataves à Phœbus Apollon, père des échappatoires radieux, et de les frire dans une bassine aux reflets d’or. C’est ainsi qu’à la seconde visite j’ai trouvé l’un des secrets de l’œuvre ; ils grillent autour du tambour de la gilde comme autour d’un brasero, tel est l’ordre de la composition esquivée.
Si l’on en admet la méthode, on conviendra que tout la dictait à son génie et qu’elle lui permettait de se soustraire à la corvée de la commande. Un bourgeois, et même cinq bourgeois, comme dans les « Syndics des drapiers » c’est bien, mais vingt-trois bourgeois en une apothéose, Rembrandt a reculé, ils étaient trop. De là cette saurisation profondément systématique où il les noie.
À cette seconde visite, tu le vois, je ne tombe déjà plus sur le derrière, comme W. Burger voulait qu’on le fît, loyalement atterré, sur le divan de la salle.
La disposition est des plus roublardes en son tumulte apparent. Le tambour donc est la clef de l’harmonie, et donne le rythme et le ton à l’orchestration. Tout part du tambour et y ramène. Il est le foyer de l’âtre, ce tambour.
Les arbalétriers, au moment où Rembrandt les prend, étaient réunis dans leur doëlen, en train de causer de leurs exploits rivaux de tir lorsque le tambour leur bat le départ. Précipitamment ils se sont levés et ils ont empoigné chacun son attribut de cortège. Leur hâte est visible. Rembrandt les saisit en ce pêle-mêle à l’orée de l’huis. Les plus prompts sont déjà en marche, l’arquebuse à l’épaule, d’autres chargent la leur, le porte-drapeau secoue sa bannière et la déroule. Des retardataires accourent du fond, et semblent franchir des degrés. Au rappel de la peau d’âne, un chien aboie furieusement et se jette dans les quilles des hallebardiers. Un jeune garçon, perdant la tête, lâche dans le tas un coup de mousquet dont son voisin se gare. À gauche un autre galopin s’élance en avant de la compagnie, fier de la poire à poudre dont il est porteur. Une bousculade enfin, mais bien hollandaise, et réglée dans son désordre, comme un tableau vivant. Je ne sais pas d’ailleurs si les vingt-trois y sont et j’avoue que je ne les ai pas dénombrés.
Au centre de la toile et de la cohue rayonne la fameuse petite fille au coq, l’une des quadratures du cercle de l’historiographie picturale. Personne n’a jamais su, compris ou deviné ce que cette fillette emperlée et vêtue comme une dogaresse, vient faire dans la « Ronde de nuit », ni pourquoi elle en traverse le remue-ménage, son coq d’or à la ceinture. Il y a d’ailleurs auprès d’elle un autre enfant à peu près invisible et aussi inexplicable, qui doit être un garçonnet, à moins que ce ne soit une ombre portée de la petite fille.
— Eh bien, fait Kæmmerer, y es-tu ?
— Ça vient. Ce qui me chiffonne, c’est la fillette au coq.
— Un rappel d’or du tambour.
— Oui, mais elle va de gauche à droite tandis que tous les autres personnages vont en sens inverse, de droite à gauche. Pourquoi ?
— Parce qu’elle passe.
— Et l’unité de mouvement ?
— Y en a-t-il dans une rue ? On s’y croise. Et puis qu’est-ce que ça te fait ? Est-ce que par hasard tu raisonnes ?
Et ses sourcils se froncent. Il se recule de deux pas. C’est la brouille. Il n’y a pas à badiner avec ce rembrandtolâtre fakirisé. Je remonte au Trippenhuis, et que la fillette au coq aille dans le sens qu’il lui plaira ! Troisième visite.
L’éducation d’art que nous recevons en France ne s’est pas encore libérée de l’influence italienne. Elle répond d’ailleurs au sang latin qui nous bat dans les veines. La puissance d’expression se réalise en Michel-Ange et en Raphaël, la limite du clair-obscur est atteinte par le Corrège, et déjà Léonard nous semble un peu diabolique. La Renaissance domine toujours l’École. Le beau en art, dans tous les arts, ne nous acquiert qu’à la condition d’être clair et simple, presque comme un lieu commun, et appuyé de tradition. Nous en jugeons débattivement à l’emploi des moyens ratifiés, pédagogiques, que nous divisons en deux forces plastiques : Dessin et Couleur. Si l’on arrive à comprendre par quel procédé Véronèse est un coloriste sans pair, le critérium tombe devant Rembrandt et l’on s’affale sur le divan de W. Burger. Qu’est-ce que c’est que cette peinture-là ? — C’est celle du nord, de ses gens et de leur ciel gris et tourmenté.
De fait il faut traiter de la « Ronde de nuit » comme d’une vision. C’en est une. Apparition fumeuse, estompée par les ténèbres brunes, bitumineuses, transparentes, agrandie par la fièvre, où les formes flottent, ébauchent des gestes fantomatiques, se colorent de tons surnaturels et hors palette, elle relève des choses du sommeil, c’est un songe. Ses porte-arquebuses sont impalpables, leur réalisme même est irréel. L’enfant au coq, avec ses pierreries d’infante, sort du creuset d’un chercheur de pierre philosophale. L’homme en rouge et l’homme en noir qui l’encadrent ne sont ni noir ni rouge et leurs tonalités échappent à la rétine. Il y a dans l’opacité, comme vitrée, des fonds, des regards qui luisent, des reflets perdus, des lueurs évanescentes qui dansent comme des feux follets. Ni heure, ni jour, ni temps. Comment cette immatérialité, si précise, est-elle obtenue, on en jette depuis deux cent trente-cinq ans sa langue aux chiens ; mais quand on quitte le tableau des yeux, on est aveugle.
S’il devenait nécessaire de conserver par une copie l’image de « La Ronde de nuit » je me demande qui d’entre les grands « cuisiniers » de la pâte colorée on pourrait charger de la besogne ? Antoine Voblon, Léon Bonnat ? Je cherche. Mais non, la transcription est impossible et, du temps même de Rembrandt, avant la patine biséculaire, aucun des élèves du maître n’osa s’attaquer, même sous ses yeux, à la besogne. C’est comme si un poète italien tentait d’ajouter un chant à L’Enfer du Dante, un musicien de compléter une pièce inachevée de Beethoven, un dramaturge d’en ajouter à Shakespeare, mieux encore au vieil Eschyle.
Ce satané Kæmmerer avait raison, « La Ronde », et beaucoup plus que « Les Syndics des drapiers » est la pierre de touche de la critique d’art. Mais quelle obsession elle vous laisse ! En quelque lieu qu’on aille ensuite dans Amsterdam c’est sous la bannière du capitaine Banning Cock que l’on marche, au pas de ses arbalétriers fantasmagoriques, au rythme du tambour d’apocalypse. La petite infante vous surgit entre les jambes avec son coq énigmatique, sous les grands arbres des quais de l’Y, le long des canaux, à travers les places et les ruelles, et les koffs du port aux riches cargaisons y forment eux aussi une flotte de « vaisseaux fantômes », autre spécialité de la Hollande.
- ↑ Écrit en 1877.