Vidalenc - William Morris/3
Le programme des associés. Les débuts difficiles : l’appui de G. F. Bodley. Les travaux des ateliers : vitraux. tuiles peintes, papiers peints, étoffes de tenture, tapisseries de haute lisse, tapis, chintzes. Les essais de teinture. La crise de 1874. L’originalité des productions de Morris, son activité poétique et artistique.
Les merveilleux résultats obtenus à la Maison Rouge avaient montré qu’il était possible d’introduire un peu de beauté dans le décor familier du « home ». Morris eut alors l’idée de généraliser l’entreprise, de grouper plus étroitement ceux qui y avaient collaboré et de rendre permanente une association fortuite de talents. Il s’agissait de faire œuvre vraiment pratique en créant à la fois un atelier et une maison de commerce pour la production et la vente de tout ce qui intéresse la décoration. L’idée fut lancée dans un de ces entretiens où les jeunes artistes discutaient avec véhémence sur l’avenir de l’art, probablement par Madox Brown, mais ce fut Morris qui lui donna corps et en assura la réalisation. Dès maintenant nous pouvons voir combien il diffère de Ruskin. Celui-ci s’était contenté d’être un théoricien éloquent et persuasif, mais un théoricien, tandis que Morris comprit qu’un seul exemple ferait plus que bien des discours, et que s’il réussissait à produire de belles œuvres il fournirait la meilleure des réponses aux détracteurs de l’art industriel.
En avril 1861 une entreprise de décoration fut fondée sous la raison sociale : Morris, Marshall, Faulkner and C°. Elle groupait avec Morris : Ford Madox Brown, D.-G. Rossetti, Burne-Jones, Philippe Webb, Marshall et Faulkner. Les associés s’institulaient modestement : « ouvriers d’art en peinture, sculpture, ameublement et sur vitraux » et cette qualification était déjà tout un programme.
Ils s’installèrent dans un local exigu Red Lion Square, et l’entreprise commença avec un capital des plus restreints. Chacun des associés versa une livre (25 francs) et la mère de Morris, désormais réconciliée avec la vocation artistique de son fils, consentit à avancer 2.500 francs comme capital de roulement. Un nouvel appel de fonds fut fait en janvier 1862, il s’éleva à dix-neuf livres par associé, ce qui porta l’avoir social de chacun d’eux à 500 francs. Le capital engagé dans l’entreprise primitive ne dépassa pas au total 6.000 francs.
Bien que l’importance des affaires s’accrût considérablement par la suite, le capital social ne fut pas augmenté jusqu’en 1874, date de la dissolution de l’association. Morris qui, selon le vœu général, avait assumé les délicates fonctions de directeur-gérant fut aussi le principal commanditaire de l’entreprise, il avança personnellement des sommes considérables, au point de compromettre sa fortune. Aussi peut-on dire que la maison de décoration fut vraiment son œuvre ; quelque intéressante que soit la part de ses collaborateurs, celle de Morris demeure de beaucoup la plus importante.
Les travaux fournis par chaque associé devaient lui être payés comme s’ils avaient été commandés au dehors, mais les bénéfices devaient être partagés également entre tous sans distinction d’apport ou de travail. Clause étrange qui ne s’explique que par l’étroite amitié qui unissait alors tous ces enthousiastes ; ils avaient conscience de travailler en commun à une belle œuvre et ils apportaient dans leur association un peu de cette fraternité mystique dont Morris et Burne-Jones avaient rêvé quand, à Oxford, ils voulaient constituer un groupement semblable aux monastères bénédictins du moyen âge. Il leur semblait que rien de grand ne pourrait être réalisé si l’on ne rejetait pas au second plan les considérations financières. L’expérience montra d’ailleurs qu’ils avaient été plus enthousiastes que prudents, et l’unique crise intérieure de la société (crise dans laquelle elle faillit sombrer), provient précisément de cette clause.
Le but poursuivi était de lutter contre la laideur envahissante ; les novateurs entendaient prouver par leur exemple que l’on pouvait obtenir de belles choses pour le prix dont on paye généralement les laides et « produire de véritable bon goût à un prix qui soit, autant que possible, celui des mobiliers ordinaires ».
Un prospectus, rédigé en commun, fut publié pour annoncer au public la formation de la société et son but. C’est un curieux mélange de détails pratiques et de réflexions idéalistes. Nous en donnons les passages les plus significatifs :
«… Le développement de l’art décoratif dans ce pays, grâce aux efforts des architectes, a maintenant atteint un degré tel qu’il semble désirable que des artistes de réputation y consacrent leur temps. Sans doute des exemples particuliers de réussite pourraient être cités, mais on reconnaît généralement que toutes les tentatives en ce genre ont été jusqu’à présent insuffisantes. Jusqu’aujourd’hui en effet la direction artistique qui seule peut assurer l’harmonie entre les différentes parties d’un travail a manqué, car la dépense serait considérable si l’on distrairait un artiste de ses travaux habituels, de peinture par exemple, pour lui faire assumer cette direction.
« Les artistes précédemment cités (les associés) espèrent écarter cette difficulté. Comme il y a parmi eux des artistes de différentes qualifications, ils seront capables d’entreprendre toute espèce de décoration, depuis les peintures proprement dites jusqu’aux moindres objets susceptibles de beauté artistique. Ils espèrent que par une telle collaboration, le travail essentiel de l’artiste et sa direction constante seront obtenus au plus bas prix possible…
« Ayant, depuis de longues années, étudié à fond l’art décoratif de tous les temps et de tous les pays, ils ont souffert de la « non-existence » d’une maison où l’on puisse obtenir ou faire exécuter un travail vraiment beau. Ils ont donc fondé une société pour produire eux-mêmes ou faire exécuter sous leur direction :
« 1o Toute décoration murale (soit par des peintures, soit au pochoir ou simplement par l’arrangement des couleurs) appliquée aux maisons d’habitation, églises et monuments publics ;
« 2o Toute sculpture appliquée à l’architecture ;
« 3o Les vitraux, en se préoccupant surtout de leur harmonie avec la décoration murale ;
« 4o Le travail du métal dans toutes ses branches, y compris la joaillerie ;
« 5o L’ameublement, que sa beauté provienne de la forme générale, de l’application des matériaux ci-dessus ou de la décoration peinte. Sous cette désignation sont également compris : la broderie en tous genres, le cuir repoussé et le travail ornemental de tous les autres matériaux.
« Il suffira d’ajouter que tous ces travaux seront estimés et exécutés d’une manière toute commerciale, et nous croyons que la bonne décoration, impliquant plutôt le luxe du goût que le luxe de la richesse, sera trouvée moins chère qu’on ne le suppose généralement. »
Ce prospectus n’était donc pas une simple réclame commerciale, mais plutôt un véritable manifeste dans lequel les associés proclamaient un certain nombre de principes trop souvent méconnus alors : la nécessité de la subordination des différentes parties à l’ensemble, l’obligation pour l’artiste ou l’artisan de ne pas oublier que son œuvre doit faire partie d’un tout, qu’elle doit s’harmoniser avec d’autres éléments, l’égale dignité de toutes les formes d’art.
Les autres maisons de décoration et d’ameublement accueillirent froidement cet étrange concurrent qui se lançait dans la bataille industrielle et commerciale avec des principes nouveaux et annonçait son intention de réaliser des bénéfices tout en produisant de la beauté. Les confrères jaloux définissaient les novateurs : « un groupe d’amateurs qui ont la prétention de nous apprendre notre métier » et leur froideur ne tarda pas à devenir hostilité. Les railleries ne manquèrent pas, et sur ce point commerçants et artistes firent chorus; on se moquait de cet esthéticien égaré dans l’industrie, de cet artiste que l’impuissance avait conduit aux arts décoratifs.
Les associés ne se laissèrent pas décourager par cette hostilité générale. Morris était là pour stimuler leurs efforts et ranimer leur énergie. Il fut vraiment la cheville ouvrière de la société, il y avait apporté la presque totalité du capital, il y fournit aussi la plus grande quantité de travail. Il y consacrait tous ses instants et fournissait avec une inlassable activité cartons et modèles pour les vitraux, les tuiles peintes, les papiers peints. Il dirigeait la fabrication et n’hésitait pas à mettre lui-même la main à la besogne quand l’ouvrage n’avançait pas assez vite ou qu’une difficulté inattendue arrêtait ses ouvriers. Il se révéla excellent organisateur, les autres avaient beau railler les grands gestes désordonnés et les
Pl. VI.
DRESSOIR
Dessiné par Philippe Webb.Chaque semaine il réunissait ses amis à Upton et c’étaient alors de joyeux repas, de libres et enthousiastes entretiens sur l’art, sur la beauté et sur les moyens de mener à bien l’œuvre entreprise. Là se discutaient les améliorations à tenter, l’ouverture possible d’ateliers nouveaux ; là se fêtèrent les premiers succès. Après quoi tous se remettaient à la décoration de la Maison Rouge. Burne-Jones y peignait son Histoire de sire Degravaunt et méditait sa série sur la guerre de Troie, Rossetti, plus irrégulier, entreprenait de peindre les panneaux des meubles, et Morris dessinait des cartons de vitraux ou des modèles de tentures qui étaient exécutés sous sa direction dans les ateliers de la Société et portaient la devise de Jan Van Eyck qu’il avait adoptée : « Comme je peux. » Il l’inscrivait aussi sur les murs, et Rossetti, toujours prêt à faire quelque plaisanterie, se leva un jour de grand matin, avant tout le monde, et ajouta hâtivement au-dessous de chacune des devises : « Mais je ne peux pas ». Ebahissement et fureur de Morris à son réveil. Éclats de rire des assistants, et la victime ne tarda pas à rire plus fort que les autres.
Les années passées à Upton furent des années heureuses qui contribuèrent à donner à l’œuvre de Morris ce caractère de vie saine et joyeuse qui en fait le charme. Son art est l’expression de sa belle santé physique et morale, ce n’est pas un art mièvre et raffiné, expression d’une civilisation trop avancée, ni une création douloureuse rappelant la peine infinie des hommes, c’est une production vigoureuse, née dans la joie et exprimant, selon la formule de Morris lui-même, le bonheur de vivre.
Mais cette vie à Upton était fort coûteuse; la décoration de la maison absorbait des sommes considérables, de plus Morris y donnait une hospitalité fastueuse, et l’économie n’était pas une de ses vertus. Deux enfants : Jane et May nées en 1861 et 1862 vinrent encore accroître les dépenses. Sans doute l’effort des jeunes novateurs commençait à être connu et apprécié, mais ils en étaient encore à la phase difficile des tâtonnements, et la société nécessitait de fréquents appels de fonds. Quelques amateurs suivaient la tentative avec curiosité, sympathie même, mais peu étaient assez audacieux pour risquer des commandes. Aussi la fortune de Morris fut-elle sérieusement compromise.
En 1862 cependant la société avait fait quelques envois à l’Exposition internationale de Londres. Ces envois furent remarqués, et les associés, malgré l’hostilité manifeste d’une partie du jury, obtinrent une médaille d’argent « pour les qualités de couleur et de dessin de leurs vitraux » et « l’excellent aspect de leurs tapisseries et meubles ». C’était un gros succès d’amour-propre, un encouragement pour l’avenir, mais le présent restait difficile. Les visiteurs s’étaient curieusement arrêtés devant les œuvres exposées, mais il y avait eu plus d’admirateurs que de clients. En fait le grand public avait été plutôt déconcerté par ces premières productions et effaré par ces couleurs vives dont on n’avait plus l’habitude. C’était toute une éducation à faire et elle se faisait assez lentement, d’autant plus lentement que les adversaires n’avaient pas désarmé et que les critiques ne manquaient pas. Les concurrents appréciaient sans indulgence ce qu’ils appelaient un coloris barbare et un manque de goût manifeste, d’autres criaient au plagiat et allaient jusqu’à dire que les vitraux exposés étaient d’anciens vitraux du XIVe siècle qu’on s’était contenté de restaurer.
Il n’y a pas d’observateur plus perspicace qu’un ennemi, dit-on. Ce reproche de plagiat nous révèle en effet un des caractères essentiels des productions de Morris à cette époque : l’imitation du moyen âge. Il avait cherché à s’assimiler la technique et les procédés de composition des maîtres verriers du XIIIe siècle et, pour exagérée qu’elle soit, la critique de ses concurrents montre qu’il y avait réussi. Plus tard il se dégagera de cette imitation trop étroite, et, grâce à lui, le XIXe siècle connaîtra des vitraux qui, quoique différents d’aspect, ont un peu du charme des verrières de nos cathédrales.
Dès le début les jeunes gens avaient eu l’appui d’un architecte de valeur : G.-F. Bodley disciple de Scott et que l’on commençait déjà à considérer en Angleterre comme le grand maître en matière d’art religieux. Encore que sa renommée n’eût pas atteint son apogée en 1862, on devine de quelle importance pouvait être son appui. Sur sa recommandation la société reçut la commande de quelques travaux de décoration (surtout des vitraux) pour les églises Saint-Martin de Scarborough et Saint-Michel de Brighton, dont Bodley lui-même avait dressé les plans. Mais ces quelques commandes n’étaient pas suffisantes pour assurer la vie de la société qui végéta jusqu’en 1865.
Morris comprit la nécessité de travailler plus énergiquement que jamais à l’entreprise s’il voulait forcer le succès. Sa fortune personnelle était alors très réduite, les actions de mines de cuivre qui avaient enrichi rapidement son père commençaient à diminuer de valeur, et il craignait la pauvreté, la gêne qui l’aurait privé de ce qu’il appréciait le plus au monde : l’entière liberté dans son travail.
Une surveillance plus attentive des travaux en cours était indispensable. Pour cela, puisqu’il était en fait l’unique directeur, il fallait que les ateliers fussent transférés à Upton ou que lui-même vînt s’installer à Londres. La première solution étant impossible il dut se résigner à la seconde, bien qu’il abominât le séjour de Londres ; il avait en instinctive horreur ses rues malpropres, ses taudis, ses cabarets, son atmosphère pesante et toute cette misère hideuse qui grouille dans les quartiers de l’East End et déborde même dans les autres, où elle se mêle à l’activité brutale des hommes de négoce et de finance. La grande ville lui apparaissait comme le séjour sans joie, où luttent âprement pour des intérêts matériels des hommes sans idéal. On comprend aussi avec quelle mélancolie il songeait à la nécessité de quitter la Maison Rouge, laissant derrière lui tant d’œuvres d’art et de souvenirs heureux. Mais il n’était pas de ceux qui s’abandonnent à leurs regrets, et il quitta brusquement Upton en 1865. Il n’y devait jamais revenir et laissait aux nouveaux propriétaires, avec les vitraux et la décoration peinte par Burne-Jones et Rossetti, un certain nombre de meubles difficilement transportables comme le magnifique banc à baldaquin dessiné par Philippe Webb.
À Londres les ateliers venaient d’être agrandis et transférés Oueen’s Square (Bloomsbury). Les commandes devenaient plus nombreuses ; Morris se réserva la direction artistique de l’entreprise et dut prendre un gérant chargé spécialement de l’organisation commerciale : ce fut d’abord George Warrington Taylor, puis à partir de 1870 George Wardle. Cet arrangement lui rendit quelque loisir; d’autre part, comme il n’avait plus à venir chaque jour d’Upton il gagnait encore quelques heures de liberté et il en profita pour revenir à ses poèmes et tenter de nouvelles expériences de décoration et de teinture.
Pendant plus de dix années il va mener de front ce double labeur artistique et littéraire, produisant des œuvres nombreuses, inégales, mais originales le plus souvent et jamais indifférentes. C’est l’époque où s’affirmera le succès de la maison de décoration, où le nom de William Morris commencera à être connu dans toute l’Angleterre, et c’est durant cette période qu’il publiera certains de ses plus beaux poèmes comme La vie et la mort de Jason en 1867, Le Paradis Terrestre en 1868 et 1869. Il est indispensable que nous conservions le souvenir de ces formes multiples d’activité si nous voulons nous faire une idée exacte de son talent. Comme les grands artistes de la Renaissance il semblait avoir le don merveilleux d’universalité, et le magique pouvoir de mener à bien tout ce qu’il entreprenait. Il passait d’un poème à une tapisserie, d’un carton de vitrail à une expérience de teinture avec la même ardeur joyeuse. « Si un homme ne peut pas composer un poème épique en même temps qu’il tisse une tapisserie, disait-il, il vaut mieux qu’il y renonce ! » Boutade sans doute, mais caractéristique de la richesse et de la vigueur de son talent. À l’atelier il était autre chose et mieux qu’un chef qui commande, il était selon le beau titre médiéval, « le maître d’œuvre » dont la présence anime les énergies et dont la compétence, jamais en défaut, permet de triompher de toutes les difficultés. C’est à lui qu’on avait recours aussi bien pour fournir un carton que pour corriger un détail ou trouver une teinte nouvelle. À son école, sous sa direction se formèrent des ouvriers comme le XIXe siècle n’en connaissait plus guère, des artisans habiles et qui en outre avaient au cœur l’amour et l’orgueil de leur métier.
Pl. VII.
PAPIERS PEINTS
Fruit. Chrysanthème.
Dessinés par W. Morris.En 1867 la maison Morris et Cie reçut sa première commande officielle : l’ornementation de la salle à manger du nouveau musée de South-Kensington (aujourd’hui musée Victoria et Albert) à Londres. Les murs reçurent un décor de feuillages et de personnages, et aux fenêtres on mit des vitraux dont les cartons avaient été dessinés par Burne-Jones. Quand l’œuvre fut terminée Morris jugea que la décoration des murs, exécutée sous sa direction par plusieurs artisans, n’avait pas l’unité désirable et, scrupuleux à l’excès, il fit repeindre le tout par M. Fairfax Murray. Cette décoration de la salle à manger verte du musée de South-Kensington coûta fort cher, mais elle était absolument irréprochable et subsiste encore dans toute sa beauté, sans avoir été retouchée, sauf pour le plafond noirci par le gaz. Les couleurs ont pâli, mais sans se décomposer et l’ensemble, après cinquante années, demeure plein de charme; au témoignage d’un des directeurs du musée, « bien que coûteuse à première vue, l’œuvre était en fin de compte, grâce à sa durée, le travail le moins onéreux de tout l’édifice ». Toutes les œuvres sorties des ateliers de Morris étaient d’ailleurs exécutées avec le même souci de scrupuleuse honnêteté, c’est ce qui fit leur réputation.
Pour avoir une idée de l’extraordinaire variété du talent de Morris, il nous faudra suivre, année par année en quelque sorte, le développement progressif de sa maison de décoration et signaler les tentatives nouvelles.
Les premiers vitraux exécutés sous sa direction étaient destinés à Saint-Martin de Scarborough, à Saint-Michel de Brighton, à l’église de Ail Saints à Selsley (Gloucestershire); aux églises d’Anington et de Lyndhurst. Ils ne sont pas encore dégagés de toute imitation et on y retrouve le coloris, l’ordonnance et les procédés usités dans les vitraux du moyen âge. Mais très vite F. Madox Brown et Burne-Jones, qui dessinèrent la plupart des cartons, parvinrent à une maîtrise suffisante de leur art pour donner des œuvres vraiment originales. Parallèlement avait progressé la technique, sous la direction de G.-F. Campfield et de Morris qui n’avait pas tardé à se familiariser avec tous les anciens procédés de fabrication, le choix des couleurs, des accessoires, les dégradés la mise en plomb, etc…
Il faut savoir gré à Morris et à ses collaborateurs d’avoir compris les vraies exigences du vitrail et de ne l’avoir pas traité comme un tableau, il faut les louer de n’avoir pas cherché à faire de la virtuosité en multipliant les personnages, d’avoir songé aux conditions d’éloignement et d’éclairage dans lesquelles les vitraux nous apparaissent. Supérieurs même aux peintres-verriers français du dernier siècle, aux Lussac, aux Gérente, aux Steinheil, ils ont compris qu’il ne fallait pas se borner à pasticher les vitraux d’autrefois, qu’à une époque nouvelle devait correspondre une forme d’art nouvelle. Malgré le souci commun de la destination de l’œuvre, la différence est grande entre telle verrière de la cathédrale de Chartres et telle fenêtre de Christchurch à Oxford. Alors que l’iconographie religieuse du XIIIe siècle était extrêmement précise et étroitement réglementée par les traditions d’ateliers ou les directions des chanoines, que l’œuvre d’art était essentiellement l’illustration des dogmes ou l’évocation des pieuses légendes, et visait surtout à l’édification des fidèles, l’iconographie de Burne-Jones est infiniment plus souple. Sans doute il représente les mêmes thèmes, les mêmes épisodes de la vie de Jésus ou des saints : l’Annonciation, la Nativité, l’Adoration des Mages, la Crucifixion, le Jugement dernier; sans doute il les aborde avec les mêmes sentiments de respect ou d’amour pieux qu’avaient les artistes d’autrefois, mais l’inspiration est malgré tout différente. On sent qu’il y a tout un monde de pensées nouvelles entre le pieux et naïf imagier du moyen âge et le peintre du XIXe siècle déjà éloigné de toute confession religieuse précise. On a pu dire de Burne-Jones qu’il était un des rares peintres vraiment religieux de l’époque contemporaine, mais encore faudrait-il préciser la nature de son sentiment religieux, plus épris de symboles et de légendes que de croyances, et plus intéressé par l’âme humaine, ses passions et ses faiblesses que par les dogmes et les discussions théologiques. Il mêle la pensée moderne à la pensée médiévale et ses figures de saints ou de saintes, ses madones surtout expriment des sentiments plus complexes que ceux des personnages de Memling, de Filippo Lippi ou de Fra Angelico. (Planches II et III.)
Quoi qu’il en soit, les vitraux demeureront un des principaux titres de gloire des ateliers de Morris ; ceux des églises de Torquay et de Cromer, de la cathédrale d’Oxford, de la petite église de Rottingdean ou de Saint-Philippe de Birmingham, pour n’en citer que quelques-uns, nous permettent de saluer la résurrection d’un art que l’on pouvait croire à jamais disparu; ce sont de merveilleux poèmes de couleur dans lesquels revit un peu de la splendeur des verrières d’autrefois.
Personnellement Morris ne composa qu’un petit nombre de cartons de vitraux à personnages[1] mais très souvent il imagina pour les scènes dessinées par Burne-Jones, des fonds de feuillage naturel ou stylisé comme ceux que l’on peut voir dans les cathédrales d’Oxford ou de Salisbury ou dans l’église de Cromer. Ce n’est pas la moindre originalité, ni le moindre charme de ces vitraux, que ce feuillage où chantent toutes les nuances de vert : vert glauque comme celui de la mer, vert clair des plantes aquatiques, vert velouté des mousses, vert foncé des vieux troncs, vert passé des feuilles jaunissantes à l’automne. Et cela repose des pompeuses architectures classiques mises à la mode au XVIe siècle ou des paysages conventionnels dont les peintres verriers ne savaient plus s’affranchir. (Planches IV et V.)
La part de Morris était considérable dans l’exécution des vitraux. Burne-Jones (comme aussi Madox Brown) se bornait pour les cartons à des croquis à très petite échelle, il esquissait les personnages sans indiquer ni les couleurs, ni les lignes de plomb et négligeait les ornements du costume ou les détails du fond. C’est à Morris qu’incombait le soin de dessiner tous ces détails et de choisir les couleurs. C’était une tâche qui n’était pas négligeable ; on s’en aperçoit quand on compare tel carton de Burne-Jones avec l’œuvre achevée; par exemple, le carton de la Crucifixion (au musée Victoria et Albert de Londres), un des plus poussés cependant, est une aquarelle à faibles teintes, presque une grisaille tandis que le vitrail de Saint-Philippe de Birmingham est éclatant de couleur ; on a bien la sensation qu’il s’agit de deux œuvres très différentes.
Au début Morris avait accepté indifféremment les commandes pour les vieilles églises comme pour celles que l’on venait de construire; mais vers 1880, scrupuleux à l’excès et hostile en principe à toute restauration, il se décida à refuser désormais toute commande de vitraux destinés à des églises anciennes, jugeant que c’était détruire leur harmonie que d’y introduire des éléments modernes. Il est permis de déplorer cette résolution, car l’exemple d’abstention qu’il voulait donner n’a pas été suivi par les autres fabricants, les donateurs qui voulaient commémorer par un vitrail un parent disparu se sont adressés ailleurs, et les églises ni l’art n’y ont rien gagné.
Parmi les premières productions des ateliers de Morris, il faut citer aussi les tuiles peintes à la main et émaillées, dont il sut tirer de merveilleux effets dans la décoration des cheminées, comme par exemple dans la Combination Room de Peterhouse à Cambridge ou le grand hall de Queen’s College, à Cambridge également. Les motifs étaient, soit des personnages dessinés par Burne-Jones ou Madox Brown, soit une décoration florale très simple et très stylisée comme dans le motif « Pâquerette », ou plus compliquée comme dans le modèle « Rose » dont Morris avait fourni les croquis.
Les tuiles ou briques peintes ou vernissées avaient été très employées pour la décoration dans l’antiquité, en Perse notamment. Qui ne connaît les admirables frises rapportées de Suse par M. et Mme Dieulafoy ? Or Morris était très au courant de l’art décoratif de l’ancien Orient, il avait étudié de près ces revêtements de briques, comme, aussi les poteries hindoues et il avait su, sans les copier, s’inspirer de leurs lignes simplifiées et de leur coloris très riche. Dans ses modèles apparaît toujours la double préoccupation du détail et de l’ensemble; quelque compliqués que soient certains de ses dessins ils ne donnent jamais une impression de confusion, de désordre parce que toujours on y peut voir nettement quelques lignes dominantes.
Après un moment de grande vogue, la production des tuiles peintes se ralentit et fut même abandonnée par les associés, mais Morris n’en avait pas moins ressuscité un genre de décoration pratiquement oublié depuis longtemps, et les architectes qui aujourd’hui y ont recours ne font guère que suivre son enseignement. Il est probable d’ailleurs que si d’autres préoccupations n’étaient venues l’absorber, il aurait consacré plus de temps et d’efforts aux arts du feu qui l’attiraient, et notamment aux poteries.
Bien que la fabrication des meubles figurât aussi au programme des associés, elle ne fut jamais très poussée. En général on se bornait, dans les ateliers de Morris, à ajouter aux meubles exécutés par d’autres ébénistes une décoration peinte ou de légers bas-reliefs de stuc. Le plus fameux exemple en ce genre est le cabinet décoré en 1861 pour M. John P. Seddon, architecte, et destiné à renfermer ses dessins. Le meuble, d’aspect gothique, avait été dessiné par M. Seddon lui-même. Madox Brown, Rossetti et Burne-Jones collaborèrent à sa décoration en peignant sur les panneaux des figures symboliques des différents arts et la délicieuse légende de la lune de miel du roi René, représentant successivement le roi, le compas, le ciseau ou le pinceau à la main, ou assis devant l’orgue. La tradition veut en effet que le bon roi n’ait pas été seulement un amateur intelligent et un protecteur éclairé des lettres et des arts, mais aussi un artiste très délicat.
Il convient de citer également un autre bahut-cabinet sur les panneaux duquel Burne-Jones avait peint le Conte de la prieure (d’après le Pèlerinage de Canterbury de Chaucer) et un troisième, exécuté en 1863 et décoré par Morris de la légende de saint Georges.
Toutes ces tentatives n’ont rien de remarquable. Sans doute il faut savoir gré aux associés d’avoir répudié le faux luxe, la surabondance de dorures et d’ornements, d’avoir compris qu’il fallait songer avant tout à la destination du meuble et à sa solidité, mais leurs essais sont sans grande originalité. Les plus réussis ne sont guère que des pastiches de meubles du moyen âge : coffres, bancs à baldaquin, bahuts, etc. et par cela même ils risquaient d’orienter les artisans vers une voie dangereuse, de substituer la copie d’une époque à une autre et on ne voit pas bien ce que l’art aurait pu gagner au change. Quand ils essayèrent d’imaginer des formes nouvelles, ils ne réussirent pas et l’ameublement d’aujourd’hui ne doit pas grand’chose à leurs efforts si ce n’est le souci, non négligeable d’ailleurs, de la simplicité. (Planche VI.)
Mais vitraux, meubles, tuiles peintes même, en raison des difficultés de leur production et du soin qu’on y apportait, demeuraient d’un prix très élevé, et réservés par conséquent à un petit nombre de privilégiés de la fortune. Si Morris avait borné là ses tentatives, son œuvre aurait pu être de toute beauté, intéressante pour l’artiste et pour l’historien, mais son influence n’aurait sans doute pas été considérable. Ce qui a popularisé son nom dans toute l’Angleterre, ce qui a rendu définitif le succès de sa maison de décoration et permis son magnifique développement, ce sont d’autres formes d’art qui grâce à leur prix relativement modique ont pu se répandre partout et jusque dans quelques logis d’ouvriers : les papiers peints par exemple. Et c’est à nos yeux le grand mérite de William Morris d’avoir compris l’un des premiers que l’art ne devait pas demeurer l’apanage exclusif de la richesse, et d’avoir essayé de le rendre accessible à tous.
Qu’il n’y ait pas d’équivoque ! Il ne s’agissait pas pour Morris de « vulgariser » l’art comme on le dit quelquefois; il n’avait nul désir d’élaborer une beauté inférieure à l’usage du peuple, pas plus qu’il n’ambitionnait une sorte d’uniformité esthétique dans toutes les classes de la société. Aux riches continueraient d’aller les tapisseries éclatantes et coûteuses, les vitraux d’appartement; mais il voulait que les pauvres eussent aussi leurs tapisseries, elles seraient de papier, mais pour être moins luxueuses elles n’en seraient pas moins belles.
Pour qui sait ce qu’étaient généralement les papiers peints au milieu du siècle dernier il apparaîtra qu’une transformation radicale était indispensable. Encore que certains modèles se vendissent fort cher, ils n’en étaient pas moins prétentieux et de mauvais goût, des critiques avertis avaient pu signaler des feuillages où feuilles et fruits n’appartenaient pas à la même plante, des bouquets de pure fantaisie réunissant des fleurs qui n’existaient pas. Morris apporta à ses papiers peints le même soin dans le dessin qu’à ses vitraux, le même souci de scrupuleuse honnêteté dans l’exécution. Il composa un grand nombre de motifs, empruntés pour la plupart aux plantes qu’il connaissait admirablement et qu’il interprétait avec une extraordinaire richesse d’imagination.
On n’attend pas que nous décrivions en détail chacune des compositions de Morris ; ce serait une énumération monotone et fastidieuse. Nous nous bornerons à dégager les caractères essentiels des principaux dessins, mais sans pouvoir rendre le charme pénétrant de leur coloris.
Ce qui frappe tout d’abord, c’est leur étonnante diversité. Les premiers modèles exécutés vers 1862 sont remarquables par leur simplicité un peu sèche, par la sobriété extrême des lignes et des couleurs, car il s’agissait avant tout de réagir contre la surcharge et les tons criards des papiers alors en vogue. À cette catégorie appartiennent les papiers peints connus sous le nom de « Pâquerette » et de « Treillis ». Dans le premier, le décor est dû à des touffes de pâquerettes et d’ancolies placées les unes à côté des autres dans une disposition géométrique. Le second, déjà plus riche, consiste en un treillis sur lequel grimpe un rosier en fleurs et où apparaissent des oiseaux. Mais très vite Morris donna libre cours à son exubérance native et composa des modèles d’un dessin plus compliqué, d’un coloris plus éclatant, et plus puissamment décoratifs. Parmi ceux-là, nous citerons à titre d’indication les motifs : Grenade, Acanthe, Pimprenelle, Souci, Jasmin, Soleil, Bruges, Norwich, Chrysanthème, etc., etc… Certains sont encore d’un dessin très stylisé : Acanthe et Pimprenelle par exemple ; dans d’autres reparaissent des motifs quasi-géométriques empruntés aux décors du moyen âge (Bruges entre autres), mais dans la plupart on a l’impression de la plante vivante copiée directement sur la nature (notamment Jasmin et Saule). (Planches VII et VIII.)
Mais quelque compliqué que soit le dessin, ces papiers évitent le fouillis, la surcharge, le mauvais goût, tant ils sont habilement composés. Ils résument assez bien le double aspect du talent de Morris : complexité et harmonie. Il faut, disait-il, qu’il y ait quelque mystère dans l’arrangement des lignes; quoique bien équilibrée il ne faut pas que la composition livre tout de suite son secret, mais elle doit attirer et retenir l’attention sans inquiéter l’esprit par une impression de surcharge. Toute œuvre, quelque modeste qu’elle soit, doit exprimer quelque chose et c’est pourquoi elle doit avoir des lignes essentielles, mais on ne doit pas les rendre trop évidentes pour laisser à l’observateur la joie de les découvrir. Tantôt le motif ornemental se détache nettement sur un fond de couleur qui donne la teinte dominante du papier (Soleil); tantôt sur un décor de tonalité discrète apparaît un second motif plus éclatant et plus vigoureux que le premier : c’est le cas du modèle « Norwich » où sur un fond pointillé se détachent des pivoines et des roses, du modèle « Pomme » où le fond est constitué par des feuilles de saule. Parfois aussi le décor est si riche qu’il ne laisse pas la moindre place à une tonalité de fond comme par exemple dans le motif « Chèvrefeuille ».
Le coloris n’était pas moins soigné que le dessin; toute l’impression était faite à la main, car sans avoir pour les machines l’aversion systématique de Ruskin, Morris se défiait de leur perfection monotone et sans vie; les couleurs étaient choisies avec réflexion et préparées avec précaution. D’un même dessin Morris savait tirer des effets très différents en changeant simplement l’arrangement des couleurs, par exemple en utilisant d’abord un ornement noir sur un fond rouge, puis un ornement rouge sur un fond vert, puis un ornement bleu ou jaune, etc… Certains motifs comme le « Bruges » ont pu donner lieu à une demi-douzaine de variantes. Toutes ces modifications de couleurs étaient exécutées avec le plus grand soin et quand les papiers étaient achevés, Morris les passait en revue et rejetait impitoyablement tous ceux qui ne lui paraissaient pas assez décoratifs. Il avait pour principe fondamental de ne rien laisser sortir de ses ateliers dont il ne fût absolument satisfait, aussi ses papiers peints eurent-ils vite une réputation méritée d’harmonie et d’élégance. Leur succès fut consacré aux yeux du public par une commande royale pour la décoration du château de Saint-James à Londres.
En même temps que les papiers peints ses ateliers produisaient des étoffes de tenture et d’ameublement : étoffes de laine, laine et soie, soie, brocarts, velours, etc.. toutes tissées à la main car, disait Morris, il importe qu’on puisse retrouver dans toute œuvre un peu de l’âme de l’artisan qui l’exécuta.
Suivant son habitude il avait commencé par faire l’apprentissage du métier pour en bien connaître les exigences techniques, comme il avait longuement étudié des albums et des collections d’étoffes anciennes pour bien comprendre les lois esthétiques spéciales des tissus. Après quelques essais infructueux, et quelques modèles dans lesquels apparaissait trop l’influence des décorateurs persans, il parvint à obtenir des étoffes d’ameublement qui ne le cédaient en rien aux papiers peints, pour l’élégance du dessin ou la richesse du coloris. C’est toujours aux plantes que Morris empruntait ses éléments
Ces travaux devaient tout naturellement conduire Morris à s’occuper des tapisseries proprement dites et des tapis. Nous aurons à y revenir car c’est peut-être dans ces genres qu’il a produit ses œuvres les plus parfaites, mais il nous faut auparavant dire quelques mots de ses recherches sur les teintures qui les avaient rendues possibles.
À maintes reprises Morris s’était plaint du médiocre coloris des laines que lui fournissaient les maisons même les plus réputées. Comparées aux brocarts, aux velours, aux tentures d’autrefois, les étoffes du XIXe siècle paraissaient manquer d’éclat. Il comprit vite que le mal venait en grande partie de la substitution des couleurs tirées des goudrons de houille aux couleurs végétales; on avait voulu gagner du temps dans la préparation et réaliser des économies, on y avait réussi, mais ç’avait été au détriment de la beauté. Jadis les couleurs étaient plus résistantes; certes la lumière, le soleil, le temps finissaient par les faner, mais en pâlissant elles conservaient leur teinte primitive et ces étoffes passées avaient un charme pénétrant et très doux ; aujourd’hui les couleurs ne se fanent plus, elles se décomposent très rapidement, au lieu d’avoir des nuances atténuées et jolies encore, on assiste à des transformations étranges et inattendues, les ors tournent au vert, les rouges deviennent des violets vineux, les bleus se plaquent de blanc, les verts semblent se tacher de vert-de-gris.
Après des réclamations sans nombre et sans résultat auprès de ses fournisseurs, Morris comprit qu’il n’obtiendrait jamais complète satisfaction à moins d’être lui-même son propre teinturier. Il n’hésita pas longtemps et commença des essais dans la cuisine de la maison qu’occupaient ses ateliers à Bloomsbury ; il voulait retrouver les teintes qui donnaient jadis une telle splendeur aux tapisseries de haute lisse sorties des ateliers de Bruxelles ou d’Arras. Il avait appris la technique sous la direction de M. Thomas Wardle de Leek, et il put assez vite obtenir des couleurs plus résistantes que celles qu’on trouvait dans le commerce, des rouges et des bleus d’un ton plus chaud.
Morris aimait en effet les couleurs franches et vives, criardes même disaient ses concurrents. Il raillait les nuances pâles, les gris très en honneur à l’époque, et qualifiait volontiers d’impuissance ce que les autres décoraient du beau nom de recherche ou de délicatesse.
Certes on peut penser que les nuances adoucies ne sont pas incompatibles avec la beauté, que le coloris de certaines de ses œuvres n’est pas toujours des plus heureux, mais Morris n’en prêchait pas moins une réaction salutaire indispensable, comparable à celle qu’amenèrent chez nous les peintres impressionnistes, et comme à tous les novateurs, il faut lui pardonner d’avoir quelquefois dépassé la mesure. Trop d’études académiques dans le demi-jour des ateliers avaient faussé le goût et la vue des artistes et du public. On ne savait plus voir, de même qu’on s’effarait devant un nu en plein air où le soleil dessinait des taches de feu tandis que le reste des chairs demeurait noyé dans une pénombre bleutée, de même on s’effarait devant une tenture aux couleurs très vives. Les décorateurs anglais se soumettaient sans protester au goût du public et abusaient des tons grisâtres, bruns, terreux. Morris bouscula énergiquement toutes ces conventions ; il voulait que le décorateur eût dans ses laines ou sur sa palette les tons les plus riches et les plus chauds ; il prétendait que si le public avait mauvais goût il fallait le corriger et non le flatter, que les artistes devaient faire la loi aux acheteurs et ne pas s’incliner devant tous les sots caprices qui peuvent naître dans la cervelle d’un boutiquier enrichi. Personne ne se mêlerait de donner à un cordonnier des conseils sur la manière de fabriquer une paire de bottes, mais beaucoup pensent qu’il n’est pas besoin de compétence spéciale pour intervenir dans la production d’une œuvre d’art ; Morris ne pouvait souffrir ces conseilleurs. On prétend qu’un jour, un riche client visitant les salles d’exposition de la société admirait fort certains dessins de tenture, mais en critiquait le coloris, trop criard à son gré, Morris peu patient ouvrit brusquement la porte et montrant d’un geste large la rue boueuse au visiteur interloqué lui dit : « Si c’est de la boue que vous voulez, en voilà ! »
On comprend de quelle importance était pour lui la teinture. Il la considérait comme l’un des fondements des arts décoratifs et aurait voulu que les couleurs préparées pour les artisans le fussent avec le même soin que pour les peintres. C’est en partie pour pousser plus à fond ses recherches sur les teintures qu’il se décida à transférer ses ateliers à Merton Abbey dans le Surrey. Peut-être n’avait-il pas toute la science d’un ingénieur-chimiste depuis longtemps spécialisé, mais il serait injuste de croire que ses recherches n’étaient qu’empirisme; il n’avait pas tardé à acquérir les notions indispensables et, comme plus tard l’admirable Emile Gallé, il était vraiment le chef d’industrie, attentif à ne rien négliger qui puisse embellir son œuvre ; les moindres détails avaient du prix à ses yeux et, comme le plus obscur des manœuvres, il lui arrivait de venir surveiller les cuves où on mélangeait les couleurs. Servi d’ailleurs par une remarquable intuition et un merveilleux doigté, il obtenait des résultats surprenants.
C’est en 1881 qu’il put préparer lui-même ses couleurs. Certain d’avoir désormais à sa disposition des teintes durables il songea à augmenter les productions de ses ateliers en abordant les impressions sur étoffes. Il put ainsi obtenir à un prix relativement modéré des étoffes de fantaisie et de tenture qui devinrent vite populaires sous le nom de « chintzes ». Ce n’était pas la matière première qui faisait la valeur de l’œuvre, mais la beauté du dessin et la richesse du coloris, car on pouvait imprimer sur des cretonnes ou des toiles ordinaires, voire même sur de grossiers tissus de jute. Comme les papiers peints, les chintzes étaient donc accessibles aux fortunes modestes, les prix en restaient encore assez élevés en raison du soin apporté à leur impression et de la difficulté d’obtenir des couleurs pures, mais on pouvait espérer que ces prix diminueraient par la suite.
A maintes reprises d’ailleurs Morris s’est élevé contre la conception, la superstition pourrait-on dire, du bon marché systématiquement poursuivi et qui non moins que le luxe excessif lui semblait dangereux pour l’art. Certes il est possible de baisser les prix de certains objets, mais il y a un minimum raisonnable au-dessous duquel on ne doit pas descendre sous peine de n’avoir plus que des matériaux de rebut ou de n’accorder qu’un salaire insuffisant aux artisans.
Un rapide examen des procédés en usage à Merton Abbey nous fera aisément comprendre pourquoi les chintzes conservaient si longtemps leur éclat et se fanaient sans se décomposer, et pourquoi aussi ils demeuraient d’un prix assez élevé. Le procédé habituel pour quelques-uns des modèles les plus populaires comme : Wey, Wandle, Strawberry thief, où les couleurs se détachent sur un fond indigo est le suivant : l’étoffe est d’abord plongée dans une cuve d’indigo, qui fournit le bleu le plus résistant qu’on puisse obtenir, elle est ensuite imprimée avec un réactif qui décompose ou atténue le coloris primitif là où c’est nécessaire de façon à obtenir des blancs ou des bleus très pâles. En supposant que l’on désire avoir ensuite des ornements en rouge, on imprime avec un mordant tous les endroits où le rouge devra être fixé et on plonge l’étoffe entière dans une cuve de teinture rouge de garance. La couleur ne se fixe qu’aux endroits où le mordant a agi. Le même procédé serait employé si l’on voulait teindre en jaune, la couleur étant cette fois fournie par la gaude. Les autres couleurs : vert, violet, orange sont obtenues en superposant les teintes fondamentales convenables. (Planches X et XI.)
Les chintzes sont ensuite lavés dans la Wandle, puis trempés dans une dissolution de savon portée presque à ébullition et il ne reste plus qu’à sécher en exposant la partie imprimée au soleil de façon à obtenir des blancs parfaitement purs.
Toutes ces opérations exigent beaucoup de temps et de soin sans parler de la préparation des couleurs elles-mêmes et des accidents, qui parfois amènent la perte de
Pl. IX.
ÉTOFFE DE TENTURE. MOTIF « OISEAU »
Dessin de W. Morris.D’un même modèle on tirait parfois plusieurs chintzes en modifiant l’arrangement des couleurs. Le dessin est le plus souvent d’une extraordinaire richesse, d’une complexité qui surprend et qui même dans certains cas (Souci d’Afrique ou Chèvrefeuille par exemple) va jusqu’à l’obscurité et la confusion. Parfois cependant il est plus simple et plus reposé, les courbes capricieuses de la plante s’assagissent en formes stylisées ou géométriques comme dans les motifs : Bouton de Rose, Grenade, Persan.
L’importance de cette production ne saurait nous échapper, elle complète en effet l’effort commencé avec les papiers peints. Ce n’était pas seulement la substitution aux ornements d’autrefois conventionnels et poncifs, d’une décoration plus proche de la nature, plus harmonieuse; c’était aussi le bouleversement de toutes les idées admises jusqu’alors en matière d’art puisque le luxe du goût venait remplacer le luxe riche.
La production des chintzes assura le succès définitif de la société. Les temps difficiles étaient désormais passés et les commandes abondaient, mais il n’était pas dans le tempérament de Morris de se reposer après des succès, quelque mérités qu’ils fussent; il n’y voyait que la possibilité d’ouvrir de nouveaux ateliers pour enrichir encore son programme primitif. En 1877 les associés avaient dû louer une salle d’exposition et un magasin de vente dans Oxford Street, une des grandes rues élégantes et commerçantes de Londres ; en 1881 les ateliers avaient été transférés à Merton Abbey. En même temps qu’un agrandissement devenu nécessaire, c’était la réalisation d’une idée caressée depuis longtemps par Morris. Reprenant sur ce point une théorie de Ruskin, il pensait que le voisinage d’une grande ville n’est nullement nécessaire à des ouvriers d’art et qu’il peut même leur être dangereux. On parle d’atmosphère artistique, d’excitation créatrice, n’est-ce pas plutôt d’influence déprimante, de spectacle de laideur qu’il faudrait parler ? Quelle beauté y a-t-il dans ces rues malpropres aux maisons lépreuses, quel réconfort dans ce ciel gris de fumée ? A la campagne, au contraire, les ouvriers auront sous les yeux en se rendant à leur travail ou en quittant l’atelier le merveilleux décor toujours changeant des prés, des rivières et des forêts. La nature leur fournira un choix inépuisable de modèles et ils y gagneront aussi plus de sérénité de cœur.
Ses ateliers furent établis sur l’emplacement d’une ancienne abbaye, au bord de la Wandle, dans un site délicieux que M. J.-W. Mackail décrit ainsi : « Le vieux jardin est égayé d’iris et de narcisses au printemps, de roses trémières et de soleils en automne et à chaque été il est rempli du parfum des arbustes en fleurs… Les chintzes sont à blanchir, étalés sur l’herbe semée de boutons d’or ; les bâtiments longs et bas avec le petit ruisseau qui court joyeusement parmi eux, l’escalier extérieur en bois qui conduit à l’étage supérieur n’ont rien qui puisse évoquer la moderne usine; le soleil joue entre les feuilles même sur les grandes cuves de teinture et les truites sautent dans le ruisseau sous les fenêtres de la grande salle gaie où sont installés les métiers à tapisserie. »
Une circulaire rédigée en 1881 pour donner aux clients avis de ce transfert, nous renseigne sur ce qu’étaient à cette date, les productions de la maison et nous montre le chemin parcouru depuis les débuts difficiles en 1861. Les associés se déclaraient en mesure de satisfaire à toutes commandes de :
- Vitraux ;
- Tapisseries d’Arras de haute lisse ;
- Tapis ;
- Broderies ;
- Tuiles peintes;
- Ameublement ;
- Décoration générale des habitations ;
- Cotonnades imprimées (chintzes);
- Papiers peints ;
- Etoffes de tenture ;
- Draps et velours d’ameublement ;
- Tapisseries d’ameublement.
Les journées pénibles n’avaient pas manqué pendant ces vingt années, mais tout compte fait, les résultats étaient satisfaisants. La prospérité de la société était désormais assurée et, ce qui était plus appréciable encore, c’est que son influence commençait à s’exercer sur l’art décoratif contemporain. Avec la vogue étaient venus les imitateurs, les contrefacteurs même, signe évident de la faveur qui accueillait les productions des ateliers de Morris. Un retour à la simplicité dans les formes générales, à la nature pour le choix des ornements s’affirmait dans l’art décoratif, semblable à la transformation qui s’était opérée dans la peinture après l’exemple des préraphaélites.
C’est alors, aux environs de 1881, que Morris put songer à réaliser un autre de ses projets favoris : ressusciter l’art des tapisseries à personnages. Il avait pour cet art une véritable prédilection et pendant de longues années il devait y consacrer la plus grande partie de son temps et le meilleur de ses efforts. Alors qu’on aurait pu le croire entièrement absorbé par ses travaux littéraires ou sa propagande socialiste, il n’était pas rare de le trouver assis dès l’aube devant son métier à tisser.
Ses premiers travaux de tissage et ses recherches sur les teintures lui avaient permis d’étudier à fond la technique du métier et lui avaient fourni les matériaux indispensables. Dès 1870, il s’était fait construire un métier de haute lisse semblable à ceux qu’on employait dans les ateliers d’Arras au XIXe siècle, l’âge d’or de la tapisserie; il avait compulsé d’anciens traités, les statuts des corporations et étudié de près un grand nombre de vieilles tapisseries. Souvent déjà, dans ses écrits, ses conférences, ses conversations, il avait déploré la décadence, la presque disparition de cette forme d’art, la première de toutes pourtant, puisque c’est celle qui nécessite le plus grand sens artistique chez l’artisan; à maintes reprises aussi il avait exprimé le vœu de la voir renaître avec toute la splendeur qu’elle avait aux XIVe et XVe siècles.
Le succès était très problématique, car tout était à créer et on pouvait craindre que les amateurs, comme le grand public, ne s’intéressassent que médiocrement à la tentative. En fait on ne tissait plus de tapisseries à personnages en Angleterre; les ateliers de Mortlake jadis fameux ne produisaient plus. À l’étranger les ateliers les plus réputés, comme ceux des Gobelins et de Beauvais en France, se maintenaient encore mais ils semblaient avoir perdu la vraie tradition. Malgré une habileté manuelle incontestable et un certain sens artistique, leurs ouvriers ne produisaient plus que des œuvres insignifiantes, faute de bien comprendre que la tapisserie a des lois esthétiques spéciales et ne doit pas être considérée comme une sorte d’art auxiliaire de la peinture.
Morris voulut recommencer sur ce point l’éducation du public. La première tapisserie à personnages produite dans ses ateliers fut tissée en 1881, d’après un carton de Walter Crane : La fille aux Oies. D’autres devaient suivre, qui sont parmi les plus remarquables productions de William Morris. Des ensembles décoratifs comme La Queste du Graal à Stanmore Hall, Les Anges du collège d’Eton, L’Etoile de Bethléem à Exeter Collège d’Oxford peuvent supporter la comparaison avec les merveilleuses tapisseries que conservent les cathédrales de Tournai, de Reims ou d’Angers ou l’église de la Chaise-Dieu et sont, en plein XIXe siècle, la résurrection de l’art patient et magnifique des haut-lissiers des ateliers d’Arras.
Burne-Jones fournit la plupart des cartons de ces tapisseries, et ils peuvent compter parmi ses œuvres les plus originales et les plus délicates d’inspiration. La splendeur de son art, à la fois mystique et tendre, s’affirme en particulier dans cette incomparable suite de La Queste du Graal où il évoque la symbolique beauté des aventures et des exploits des chevaliers de la Table Ronde, à la recherche du saint vase dans lequel Joseph d’Arimathie recueillit le sang précieux du Sauveur sur le Golgotha. Il ne s’agit nullement, on s’en doute bien, de précision archéologique ou de vérité documentaire, mais simplement de beauté. Et Burne-Jones a su retrouver un peu de la grâce naïve des primitifs, de la pureté de leur inspiration. Ce qu’il pouvait y avoir d’un peu raide et hiératique dans les attitudes de ses personnages, les visages presque inexpressifs, tout cela qui nous choque parfois dans ses tableaux et nous laisse l’impression que l’artiste n’est pas arrivé à la complète maîtrise de son métier, convient admirablement à la tapisserie qui requiert plus de simplicité et d’harmonie que de dramatique et s’accommoderait mal de gestes violents et d’attitudes forcées. (Planches XII et XIII.)
La tapisserie dite Le Verger[2] dont Morris dessina lui-même le carton est un merveilleux poème de grâce et de fraîcheur : quatre figures de jeunes filles, drapées dans de longues robes aux couleurs vives, aux plis larges et harmonieux tiennent une banderole où court une inscription en caractères gothiques. Elles ont la radieuse sveltesse, la délicatesse pensive des anges de Botticelli, de Filippo Lippi ou de Piero della Francesca. Le fond d’arbres sur lequel elles se détachent est un de ces jardins de la Renaissance italienne dont parle Boccace, où de belles dames et de nobles seigneurs s’attardaient à deviser d’amour et de science, loin des soucis et des laideurs du monde. C’est un verger symbolique, d’une extraordinaire richesse de couleur où se mêlent le vert pâle des oliviers au vert plus sombre des vignes, la tache d’or des oranges à la tache rouge des pommes. (Planche XIV.)
De même que pour les vitraux, il serait difficile de préciser la part de William Morris dans chaque tapisserie qui sortit de ses ateliers; nous savons cependant que son rôle, en dehors même de la direction générale, était considérable. Bien qu’il n’ait dessiné lui-même qu’un petit nombre de cartons — on ne connaît guère que ceux du Pivert et du Verger — il ne se bornait pas à une simple besogne de surveillance, étant de ceux qui aiment mieux agir par eux-mêmes que commander aux autres. Burne-Jones qui fournit la plupart des cartons se contentait d’esquisser les personnages; à Morris appartenait le soin de composer la décoration de feuillage servant de fond comme dans les deux tapisseries Flore et Pomone, de dessiner les détails d’architecture, les ornements des costumes, les fleurs dont il aimait à semer le paysage comme dans L’Étoile de Bethléem et les différents épisodes de La Queste du Graal. La comparaison d’un carton de Burne-Jones, celui de L’Etoile de Bethléem, (conservé à l’Art Gallery de Birmingham) et de la tapisserie achevée (à Exeter College, Oxford) est suggestive à cet égard ; ce sont bien deux œuvres différentes, originales toutes deux, et la part du metteur en œuvre n’est pas moindre que celle du dessinateur. À Morris revenait également le choix des couleurs à employer et ce n’était pas la besogne la moins délicate. (Planches XV et XVI.)
Toutes les tapisseries furent exécutées à Merton Abbey sur des métiers de haute lisse, reconstitués sur le modèle de ceux qu’on employait au XIVe siècle. La part de l’artisan y demeurait considérable pour le choix des couleurs et l’exécution de certains détails ; on exigeait de lui moins une copie servile qu’une interprétation du carton. Les résultats obtenus ont de quoi surprendre même les plus hostiles; il est intéressant de signaler par exemple que les tapisseries de La Queste du Graal furent entièrement tissées par de tout jeunes hommes à peine sortis d’apprentissage, mais formés suivant les méthodes de Morris et sous sa direction.
La fabrication des tapis avait précédé celle des tapisseries. Dès 1875 les ateliers de la société avaient produit ces tapis, dits d’Hammersmith, qui contrastaient singulièrement avec les tapis à la mode. Bien qu’ils ne constituent pas des spécimens d’art aussi parfaits que les tapisseries de haute lisse, ils méritent cependant une mention dans cette étude, parce qu’ils sont très significatifs des idées
Pl. X.
CRETONNE IMPRIMÉE OU « CHINTZ »
« WANDLE »
Dessin de W. Morris.Dans l’ensemble, si nous oublions pour un instant quelques œuvres exceptionnelles, les caractères distinctifs du talent de Morris comme décorateur ont été un sens admirable de la couleur et le sentiment très juste de ce qui convenait le mieux comme dessin. Nous ne nous dissimulons pas ses faiblesses, nous avons signalé tout ce qu’il avait emprunté à l’art du moyen âge et aux décorateurs orientaux et nous aurons à y revenir à propos des livres de la Kelmscott Press, où l’archaïsme est presque systématique. On a pu dire aussi qu’il avait les défauts de ses qualités; malgré un goût en général très sûr, il lui est arrivé plus d’une fois de fournir des cartons si minutieusement élaborés, si surchargés, qu’ils font naître une sorte d’inquiétude dans notre esprit, il a parfois perdu de vue la simplicité, caractère essentiel pourtant de l’art décoratif. Nous ne songeons pas à contester le bien fondé de ces critiques, mais il faut remarquer qu’elles ne visent, après tout, qu’un petit nombre d’ œuvres.
Pour ne rien omettre des productions de la société il faudrait encore citer les broderies à la main dont Morris fournissait les dessins et qu’exécutèrent Mmes Morris et Burne-Jones, et, plus tard, Miss May Morris, des modèles pour linoléum et même des décors de théâtre. Il ne s’agissait là que de travaux exceptionnels, d’importance très secondaire mais nous avons tenu cependant à les signaler pour montrer combien les associés avaient à cœur de réaliser leur programme primitif : « Entreprendre toute espèce de décoration, sur tous les objets susceptibles de beauté artistique. »
Morris avait été l’organisateur de la société, il en était demeuré l’âme. Hormis Burne-Jones, les autres associés n’y collaborèrent que de façon assez intermittente. chacun d’eux ayant conservé d’autres occupations au dehors. Il assumait à lui seul le lourd fardeau de la direction artistique et des responsabilités financières, il essayait de mettre quelque harmonie dans des inspirations parfois très différentes, de coordonner des efforts très dissemblables. Il était très populaire dans ses ateliers parce qu’il ne s’épargnait pas lui-même, qu’il était toujours prêt à payer de sa personne et aussi parce qu’il avait réussi à intéresser les artisans à leur œuvre en les affranchissant de la dure servitude de la machine. Bien qu’il soit souvent difficile de préciser sa part dans une production déterminée, il faut bien reconnaître que sans lui l’entreprise entière eût avorté. Nous ne voulons point diminuer le mérite de ses collaborateurs, nous savons tout ce que Morris doit à Philippe Webb, à Madox Brown, à Burne-Jones surtout, mais nous pensons que malgré tout c’est à lui que doit revenir la gloire de l’œuvre accomplie.
Les vieux préjugé de la hiérarchie des arts persiste en nous, quelquefois même à notre insu et malgré nous. Même dans les arts mineurs nous faisons une sorte de classification; le vitrail, la tapisserie qui ont des aïeux nous semblent avoir une noblesse particulière et mériter l’attention; œuvres uniques, de grand luxe pour la plupart, elles échappent à la vulgarité et nous consentons à accorder quelque mérite à l’artiste qui en dessina les cartons. Cette concession même est insuffisante, nous voulons rappeler ici que l’artisan anonyme qui, sur le métier ou l’établi, réalisa la tapisserie et le vitrail a droit aussi à notre admiration ; sa besogne n’est point seulement de manœuvre, surtout quand il s’agit d’un artisan hors de pair comme Morris, dont l’esprit travaillait autant que les mains, qui collaborait vraiment avec l’artiste. Mais surtout nous avons voulu montrer la valeur de ces plébéiens, de ces tard-venus dans les arts mineurs : les cretonnes imprimées et les papiers peints. Sans doute ils ont moins souvent recours à la figure humaine, sans doute ils font appel à des procédés de répétition mécanique, mais il nous apparaît qu’ils sont évocateurs de beauté et méritent mieux qu’une mention dédaigneuse. L’originalité de Morris s’affirma surtout dans ces domaines inconnus ou dédaignés, c’est par eux que se répandit surtout son influence. Comme il s’agissait en effet de formes d’art nouvelles, nulle tradition, nul dogme académique ne paralysait son originalité et son exemple put être suivi plus facilement. Sur ce point nous saluons en lui un précurseur assez hardi pour avoir rejeté une classification trop étroite et considérablement élargi le domaine de l’art.
Après les tâtonnements inévitables du début, chaque année nouvelle avait affirmé le succès de la société; la crise qu’elle subit en 1874-75 ne ralentit même pas sa prospérité. C’est à cette date que l’organisation primitive de 1861 avait été dissoute et cette liquidation ne s’était pas faite sans heurt, ni froissement. On se souvient que Morris, indépendamment de son temps et de son talent, avait engagé des sommes considérables dans l’entreprise et on sait aussi qu’un article des statuts spécifiait que les bénéfices devaient être partagés également entre tous les associés. De 1861 à 1874 Morris n’avait guère distribué de dividendes; les premières années avaient été déficitaires, puis tout l’actif disponible avait été dépensé en améliorations, aucun de ses collaborateurs n’ayant réclamé ce qu’il pouvait légalement exiger. L’apport personnel de chaque associé n’avait été que de 500 francs, mais quand en 1874 certains réclamèrent un règlement de comptes il se trouva que la somme à verser à chacun atteignait 25.000 francs. Exiger le paiement immédiat c’était ruiner Morris et peut-être amener la disparition de la maison de décoration.
Burne-Jones, Faulkner et Philippe Webb déclarèrent renoncer au droit que leur conférait les statuts, ils reconnaissaient en effet que Morris avait seul couru tous les risques et qu’il avait eu tout le mal. Rossetti, Madox Brown et Marshall exigèrent ce qui leur revenait légalement. Des négociations fort longues et assez embrouillées suivirent ; Morris paya, l’ancienne société fut dissoute, mais il reprit sous sa seule direction la maison de décoration (elle conserva l’appellation Morris et Cie). Burne-Jones et Philippe Webb restaient ses collaborateurs et continuèrent à lui fournir de nombreux dessins.
On a donné bien des tentatives d’explication de cette crise, restée malgré tout assez obscure. Ce fut surtout un malentendu dans lequel chacun s’enferma dans ce qu’il croyait être son bon droit; il semble bien que si les dissidents avaient pour eux la loi et pouvaient invoquer le fameux article des statuts, la justice était du côté de Morris, qui était en droit de penser que durant plusieurs années encore on lui ferait crédit. Mais Ford Madox Brown, déjà vieux, très aigri d’ailleurs, et n’ayant aucune fortune personnelle comptait beaucoup sur les revenus qu’il espérait tirer de la société, et ce fut uniquement par amitié pour son vieux maître que Rossetti se rangea à son avis. Son désintéressement personnel ne fait en effet aucun doute, nul homme ne fut jamais, plus que lui, dédaigneux de l’argent et des questions d’intérêt.
Quoi qu’il en soit ces années 1874 et 1875 furent extrêmement pénibles pour Morris. Indépendamment de la douleur de voir se rompre sur une question d’argent des amitiés de vingt ans, il eut un moment à se débattre dans des difficultés financières qui le privaient de cette liberté d’esprit, cette joie de travailler à sa guise qu’il aimait par-dessus tout. Ce ne fut certes pas la misère, mais les soucis commerciaux, l’appréhension des échéances, l’inquiétude pour les siens et surtout la crainte de voir disparaître l’œuvre qu’il aimait et à laquelle il avait déjà consacré tant d’efforts. Il avait jusque-là conservé une très grande jeunesse de caractère, une gaieté prompte à naître, une ardeur volontiers exubérante, une belle confiance en la vie; tout cela ne disparaîtra pas mais se nuancera d’un peu d’amertume et de mélancolie ; Il dut à cette épreuve de mieux pénétrer la peine des hommes et peut-être faut-il voir là un des éléments qui déterminèrent son orientation vers le socialisme. Nous le savions déjà prêt à s’enthousiasmer pour toutes les nobles causes, mais cette crise fut décisive dans la formation de sa pensée et de son talent. Sans elle il aurait peut-être conservé, à l’égard des problèmes sociaux, l’attitude un peu lointaine de l’artiste uniquement préoccupé de son art. Désormais il voudra se mêler à la vie de ses contemporains et comprendra qu’avant de créer de la beauté pour les hommes, il y a lieu de les mettre en état de la goûter.
On reste saisi d’étonnement quand on songe que l’œuvre considérable que nous venons d’étudier ne représente qu’un aspect de l’activité de William Morris, et qu’au moment où sa production artistique était le plus intense, il écrivait aussi ses plus beaux poèmes. De 1861 à 1883 il publia :
La vie et la mort de Jason en 1867.
Le paradis terrestre en 1868 et 69, la plus belle peut-être de ses œuvres poétiques et certainement l’une des plus remarquables dans la littérature anglaise du XIXe siècle.
Des traductions de sagas Scandinaves, en collaboration avec M. Eric Magnusson.
Une traduction en vers de l’Enéide en 1875.
L’histoire de Sigurd le Volsung en 1877, sans parler d’autres poèmes publiés dans la Fortnightly Review et de quelques articles de critique littéraire.
Encore que notre but ne soit pas d’étudier le poète chez Morris et que nous entendions nous borner au décorateur, nous sommes obligés de dire quelques mots de son œuvre littéraire qui peut nous aider à comprendre l’artiste. Il y a en effet plus d’une analogie entre ces deux aspects de son talent. Même inspiration d’abord. Alors qu’en art nous l’avons vu se mettre à l’école des artisans gothiques et des décorateurs de l’Ancien Orient et faire revivre les arts presque abandonnés du vitrail et de la tapisserie, de même dans ses poèmes nous le verrons évoquer un moyen âge ou une antiquité grecque selon son rêve et reprendre les plus belles légendes d’amour, de mort et de pitié des littératures d’autrefois. Sans chercher à faire besogne d’archéologue ou d’érudit il suit sa fantaisie et donne une vie nouvelle aux personnages de l’histoire ou de la fable : Jason, Médée, Pâris, Alceste, la reine Genièvre, le roi Arthur, Lancelot, Gauvain, Ogier le Danois, etc… Et tous semblent appartenir à une même famille, car Morris ne voit les sujets classiques qu’à travers une atmosphère médiévale, celle des romans de chevalerie.
Certains de ses admirateurs ont pu, à propos de son œuvre littéraire, citer le grand nom de Chaucer et rappeler que comme son illustre devancier, son maître, Morris a des qualités exquises de conteur, que de ses poèmes se dégagent à la fois le charme attirant et mystérieux des légendes irréelles et celui de la vérité. Sans doute nous ne rencontrerons pas dans son œuvre ces portraits d’un réalisme pittoresque si savoureux, cet humour qui sont la gloire de Chaucer, mais nous y trouverons parfois des passages d’une philosophie très pénétrante. Qu’on se reporte par exemple à la fuite de Médée (La vie et la mort de Jason) ou à la mort de Pâris (Paradis terrestre). Les personnages des légendes antiques ne sont que des prétextes et Morris ne s’est servi d’eux que pour montrer dans toute leur puissance douloureuse les éternels sentiments d’angoisse, de regret ou de crainte qui saisissent l’homme en face de l’avenir plein d’inconnu ou de la mort inévitable et proche.
M. Noyes, un de ceux qui ont le mieux étudié l’œuvre littéraire de Morris, a fait remarquer que sa poésie se pouvait comparer à ses tapisseries : c’est le même déroulement de couleurs brillantes, de décors pittoresques où se détachent des personnages un peu hiératiques et demi-symboliques; ils conservent suffisamment de réalité pour demeurer pathétiques et vraiment humains, mais ils ont aussi le charme étrange des êtres mystérieux et surnaturels. Dans les deux cas c’est le même souci de l’impression d’ensemble, le même dédain des détails. Et M. Noyes a pu dire que le Paradis terrestre nous produit l’effet « d’un immortel palais d’art aux tranquilles galeries dorées, tendues de tapisseries et de rêves éternels, dans lesquelles passe perpétuellement la procession des plaisirs, des douleurs et des terreurs des hommes ». Morris lui-même associait d’ailleurs toujours la tapisserie et la poésie, sa riche imagination lui fournissait sans se lasser des sujets de poème comme des motifs de décor, et mettre en vers n’était pour lui qu’un jeu. On a pu, avec raison, lui reprocher des longueurs, des négligences, on ne saurait nier cependant le pittoresque volontiers archaïque, ni l’émotion de ses poèmes.
Il introduisit aussi dans la littérature de son temps une note originale, en révélant les sagas Scandinaves au grand public anglais, qui jusqu’alors les jugeait réservées aux professeurs et aux spécialistes. Dès 1865 Morris avait commencé l’étude de l’islandais pour pouvoir lire dans le texte les vieilles légendes nordiques. En collaboration avec M. Eric Magnusson il publia par la suite des traductions d’un grand nombre de ces sagas, et ajouta aux personnages héroïques de ses poèmes les grandes figures de Brynhild, de Gudrun, de Sigmund et de Sigurd le Volsung. Dès 1868 elles apparaissent dans le Paradis terrestre et tiendront une place de plus en plus grande dans son œuvre.
En 1871 Morris voulut aller visiter l’Islande. Faulkner et Eric Magnusson l’accompagnaient, et un ami M. W.-H, Evans se joignit à eux. C’était une véritable expédition qu’ils entreprenaient. Malgré les progrès des chemins de fer et les excursions savamment organisées par l’agence Cook, l’Islande reste, encore aujourd’hui, une terre lointaine et mystérieuse, un peu en dehors de la route habituelle des touristes. En 1871 l’île était encore moins fréquentée, il n’y avait pas de chemin de fer, les routes même étaient rares, et dans l’intérieur du pays il ne fallait espérer ni hôtel, ni auberge. Les voyageurs allaient à cheval, emportant avec eux tentes et provisions. Morris et ses compagnons durent d’autant plus se soumettre à cette coutume, que leur intention n’était pas de se rendre aux sites fameux, aux geysers devant lesquels s’extasiaient les touristes, mais qu’ils voulaient revivre la vie de l’ancienne Islande en visitant les lieux où s’accomplirent tant d’actes héroïques ou de meurtres, et qu’illustrèrent les exploits ou la mort de Brynhild et de Sigurd.
C’est avec un véritable sentiment de piété que Morris aborda cette terre qui était pour lui une Terre promise. Il allait en Islande comme les fervents de l’art antique vont en Grèce, comme les admirateurs des primitifs font le pèlerinage de Florence ou d’Assise. Il s’attarda en des paysages désolés, d’une majestueuse tristesse et qui laissent dans l’âme une sorte de terreur, il y eut la révélation d’un art, barbare encore, mais plein de grandeur et d’émotion, et il devait s’en souvenir dans ses poèmes.
En 1873, il fit en Islande un second voyage avec Faulkner et Henry Middleton, voyage plus long et plus accidenté encore que le premier, et dans les « Notes » qu’il rédigea alors, nous pouvons voir l’influence profonde qu’exerça sur lui le décor sauvage ou mélancolique. Retenons cet aveu décisif : « Le voyage a renforcé l’impression que j’avais de l’Islande et fortifié mon amour pour elle. La glorieuse simplicité de cette terre tragique et terrible, mais vraiment belle, avec tous les exploits de héros que je me remémorais tua en moi tous les sentiments importuns et me rendit plus précieux que jamais les chers visages de ma femme et de mes enfants, l’amour et l’amitié. J’ai l’impression qu’une époque de ma vie est maintenant écoulée… Sûrement ce ne fut pas une inutile toquade qui m’attira là-bas, mais bien le véritable instinct de ce qu’il me fallait. »
Il nous semble que les biographes de Morris n’ont pas assez insisté sur ces voyages, ni montré combien cette prédilection pour l’Islande correspondait à ses vraies aspirations. Il n’a pas en effet le génie harmonieusement équilibré, limpide et classique d’un Latin, son évocation de l’antiquité n’est qu’une vision médiévale, il n’a pas non plus d’un Germain la minutieuse précision ou le goût de la métaphysique et des systèmes; parmi les Anglo-Saxons il occupe même une place à part car il est plutôt du Nord par sa robustesse physique, comme par sa belle santé morale et l’idéalisme mystique de son œuvre; non point du Nord puritain et solennel mais d’un Nord plus affiné, plus nuancé, plus sympathique parce que plus humain. Il y avait en lui quelque chose de la douceur énigmatique de l’âme des Scandinaves en même temps que des instincts hardis de Viking. Rêveur et mystique, il se qualifiait lui-même :
ce qui ne l’empêchait pas de se jeter à corps perdu dans la mêlée sociale et de s’y révéler merveilleux organisateur.