Description de la Chine (La Haye)/De la porcelaine

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Scheuerleer (2p. 213-246).


De la porcelaine.


La porcelaine qui est un des meubles les plus ordinaires des Chinois et qui fait l’ornement de leurs maisons, a été si recherchée en Europe, et il s’y en fait encore un si grand commerce, qu’il est à propos de faire connaître la manière dont elle se travaille. Quelques auteurs ont écrit qu’elle se faisait de coques d’œufs, ou de coquilles de certains poissons enfouies en terre durant vingt, trente de même cent ans : c’est une pure imagination d’écrivains, qui ont hasardé sur cela leurs conjectures, comme ils ont fait sur beaucoup de choses qui concernent ce vaste empire, dont en divers temps ils ont donné les idées les plus fausses, et souvent les plus ridicules.


Du lieu où elle se fabrique.

On ne travaille à la porcelaine que dans une seule bourgade de la province de Kiang si. Cette bourgade nommée King te tching qui a une lieue de longueur, et plus d’un million d’âmes, n’est éloignée que d’une lieue de Feou leang, ville du troisième ordre dont elle dépend. Feou leang est de la dépendance de Iao tcheou, l’une des villes du premier ordre de la province. Le père Dentrecolles avait une église dans King te tching, et parmi ses chrétiens il en comptait plusieurs qui travaillaient à la porcelaine, ou qui en faisaient un grand commerce : c’est d’eux qu’il a tiré des connaissances exactes de toutes les parties de ce bel art.

Outre cela il s’est instruit par ses propres yeux, et a consulté les livres chinois qui traitent de cette matière, surtout l’histoire ou les annales de Feou leang : car c’est un usage à la Chine, que chaque ville imprime l’histoire de son district, laquelle comprend la situation, l’étendue, et la nature du pays, les mœurs de ses habitants, les personnes qui s’y sont distinguées par les armes, par les lettres, ou par la probité ; les événements extraordinaires, et surtout les marchandises et les denrées qui en sortent ou qui s’y débitent.

Ce père y a cherché inutilement quel est celui qui a inventé la porcelaine : ces annales n’en parlent point, et ne disent pas même à quelle tentative ni à quel hasard on est redevable de cette invention. Elles disent seulement que la porcelaine était anciennement d’un blanc exquis et n’avait nul défaut ; que les ouvrages qu’on en faisait, et qui se transportaient dans les autres royaumes, ne s’appelaient pas autrement que les bijoux précieux de Iao tcheou. Plus bas on ajoute : la belle porcelaine qui est d’un blanc vif et éclatant, et d’un beau bleu céleste sort toute de King te tching. Il s’en fait dans d’autres endroits, mais elle est bien différente soit pour la couleur, soit pour la finesse.

En effet sans parler des ouvrages de poterie qu’on fait par toute la Chine, auxquels on ne donne jamais le nom de porcelaine, il y a quelques provinces, comme celle de Canton et de Fo kien, où l’on travaille en porcelaine, mais les étrangers ne peuvent s’y méprendre : celle de Fo kien est d’un blanc de neige qui n’a nul éclat, et qui n’est point mélangé de couleurs. Des ouvriers de King te tching y portèrent autrefois tous leurs matériaux, dans l’espérance d’y faire un gain considérable, à cause du grand commerce que les Européens faisaient alors à Emouy : mais ce fut inutilement, ils ne purent jamais y réussir.

L’empereur Cang hi qui ne voulait rien ignorer, fit conduire à Peking des ouvriers en porcelaine, et tout ce qui s’emploie à ce travail. Ils n’oublièrent rien pour réussir sous les yeux du prince ; cependant on assure que leur ouvrage manqua. Il se peut faire que des raisons d’intérêt et de politique eurent part à ce peu de succès : quoiqu’il en soit, c’est uniquement King te tching qui a l’honneur de donner de la porcelaine à toutes les parties du monde. Le Japon même vient en acheter à la Chine.

Tout ce qu’il y a à savoir sur la porcelaine, dit le père Dentrecolles, (car c’est lui qui parlera dans la suite de cet article) se réduit à ce qui entre dans sa composition, et aux préparatifs qu’on y apporte ; aux différentes espèces de porcelaine, et à la manière de les former ; à l’huile qui lui donne de l’éclat, et à ses qualités ; aux couleurs qui en font l’ornement et à l’art de les appliquer ; à la cuisson, et aux mesures qui se prennent, pour lui donner le degré de chaleur qui convient. Enfin on finira par quelques réflexions sur la porcelaine ancienne, sur la moderne, et sur certaines choses qui rendent impraticables aux Chinois des ouvrages, dont on a envoyé, et dont on pourrait envoyer des dessins. Ces ouvrages où il est impossible de réussir à la Chine se feraient peut-être facilement en Europe, si l’on y trouvait les mêmes matériaux.

Mais avant que de commencer, il est à propos de détromper ceux qui croiraient peut-être que le nom de porcelaine vient du mot chinois. A la vérité il y a des mots, quoi qu’en petit nombre, qui sont français et chinois tout ensemble. Ce que nous appelons thé, par exemple, a pareillement le nom de thé dans la province de Fo kien, quoi qu’il s’appelle tcha dans la langue mandarine ; papa et mama sont aussi des noms, qui en certaines provinces, et à King te tching en particulier, sont dans la bouche des enfants, pour signifier père, mère, et grand mère ; mais pour ce qui est du nom de porcelaine, c’est si peu un mot chinois, qu’aucune des syllabes qui le composent, ne peut ni être prononcée, ni être écrite par des Chinois, ces sons ne se trouvant point dans leur langue. Il y a apparence que c’est des Portugais qu’on a pris ce nom, quoique parmi eux porcellana signifie proprement une tasse, ou une écuelle, et que loça soit le nom qu’ils donnent généralement à tous les ouvrages que nous nommons porcelaine. Les Chinois l’appellent communément tse ki.


De la matière de la porcelaine.

La matière de la porcelaine se compose de deux sortes de terre, l’une appelée pe tun tse et l’autre qu’on nomme kao lin. Celle-ci est parsemée de corpuscules, qui ont quelque éclat ; l’autre est simplement blanche et très fine au toucher. En même temps qu’un grand nombre de grosses barques remontent la rivière de Iao tcheou à King te ching, pour se charger de porcelaines, il en descend de Ki muen presque autant de petites, qui sont chargées de pe tun tse, et de kao lin réduits en forme de briques : car King te tching ne produit aucun des matériaux propres à la porcelaine.

Les pe tun tse dont le grain est si fin, ne sont autre chose que des quartiers de rochers, qu’on tire des carrières, et auxquels on donne cette forme. Toute sorte de pierre n’est pas propre à former le pe tun tse ; autrement il serait inutile d’en aller chercher à vingt ou trente lieues dans la province voisine. La bonne pierre, disent les Chinois, doit tirer un peu sur le vert.

Voici quelle est la première préparation : on se sert d’une massue de fer pour briser ces quartiers de pierre ; après quoi on met les morceaux brisés dans des mortiers, et par le moyen de certains leviers, qui ont une tête de pierre armée de fer, on achève de les réduire en une poudre très fine. Ces leviers jouent sans cesse ou par le travail des hommes, ou par le moyen de l’eau, de la même manière que font les martinets dans les moulins à papier.

On jette ensuite cette poussière dans une grande urne remplie d’eau, et on la remue fortement avec une pelle de fer. Quand on la laisse reposer quelques moments, il surnage une espèce de crème épaisse de quatre à cinq doigts : on la lève, et on la verse dans un autre vase plein d’eau. On agite ainsi plusieurs fois l’eau de la première urne, recueillant à chaque fois le nuage qui s’est formé, jusqu’à ce qu’il ne reste plus que le gros marc que son poids précipite d’abord. On le tire, et on le pile de nouveau.

Au regard de la seconde urne où a été jeté ce que l’on a recueilli de la première, on attend qu’il se soit formé au fond une espèce de pâte : lorsque l’eau paraît au-dessus fort claire, on la verse par inclination, pour ne pas troubler le sédiment, et l’on jette cette pâte dans de grands moules propres à la sécher. Avant qu’elle soit tout à fait durcie, on la partage en petits carreaux, qu’on achète par centaines. Cette figure et sa couleur lui ont fait donner le nom de pe tun tse.

Les moules où se jette cette pâte sont des espèces de caisses fort grandes et fort larges. Le fond est rempli de briques placées selon leur hauteur, de telle sorte que la superficie soit égale. Sur le lit de briques ainsi rangées, on étend une grosse toile qui remplit la capacité de la caisse : alors on y verse la matière, qu’on couvre peu après d’une autre toile, sur laquelle on met un lit de briques couchées de plat les unes auprès des autres. Tout cela sert à exprimer l’eau plus promptement, sans que rien se perde de la matière de la porcelaine, qui en se durcissant, reçoit aisément la figure des briques. Il n’y aurait rien à ajouter à ce travail, si les Chinois n’étaient pas accoutumés à altérer leurs marchandises ; mais des gens qui roulent de petits grains de pâte dans de la poussière de poivre, pour les en couvrir, et les mêler avec du poivre véritable, n’ont garde de vendre le pe tun tse, sans y mêler du marc. C’est pourquoi on est obligé de les purifier encore à King te tching, avant que de les mettre en œuvre.

Le kao lin qui entre dans la composition de la porcelaine, demande un peu moins de travail que les pe tun tse : la nature y a plus de part. On en trouve, des mines dans le sein des montagnes, qui sont couvertes au dehors d’une terre rougeâtre. Ces mines sont assez profondes ; on y trouve par grumeaux la matière en question, dont on fait des quartiers en forme de carreaux, en observant la même méthode que j’ai marquée par rapport au pe tun tse. Je ne ferais pas difficulté de croire que la terre blanche de Malthe, qu’on appelle terre de S. Paul, aurait dans sa matrice beaucoup de rapport avec le kao lin dont je parle, quoiqu’on n’y remarque pas les petites parties argentées, dont est semé le kao lin.

C’est du kao lin que la porcelaine fine tire toute sa fermeté : il en est comme les nerfs. Ainsi c’est le mélange d’une terre molle qui donne de la force aux pe tun tse lesquels se tirent des plus durs rochers. Un riche marchand m’a conté que des Anglais ou des Hollandais (car le nom chinois est commun aux deux nations) firent acheter il y a quelques années des pe tun tse, qu’ils emportèrent dans leur pays, pour y faire de la porcelaine ; mais que n’ayant point pris de kao lin, leur entreprise échoua, comme ils l’ont avoué depuis. Sur quoi le marchand chinois disait en riant : ils voulaient avoir un corps, dont les chairs se soutinssent sans ossements.

On a trouvé depuis peu de temps une nouvelle matière propre à entrer dans la composition de la porcelaine : c’est une pierre, ou une espèce de craie qui s’appelle hoa ché, dont les médecins chinois font une espèce de tisane, qu’ils disent être détersive, apéritive, et rafraîchissante. Ils prennent six parts de cette pierre, et une part de réglisse, qu’ils
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pulvérisent : ils mettent une demie cuillerée de cette poudre dans une tasse d’eau fraîche, qu’ils font boire au malade, et ils prétendent que cette tisane rafraîchit le sang et tempère les chaleurs internes.

Les ouvriers en porcelaine se sont avisés d’employer cette même pierre à la place du kao lin. Peut-être que tel endroit de l’Europe, où l’on ne trouvera point de kao lin, fournira la pierre hoa ché. Elle se nomme hoa, parce qu’elle est glutineuse, et qu’elle approche en quelque sorte du savon.

La porcelaine faite avec le hoa ché, est rare, et beaucoup plus chère que l’autre : elle a un grain extrêmement fin, et pour ce qui regarde l’ouvrage du pinceau, si on la compare à la porcelaine ordinaire, elle est à peu près ce qu’est le vélin au papier. De plus, cette porcelaine est d’une légèreté qui surprend une main accoutumée à manier d’autres porcelaines : aussi est-elle beaucoup plus fragile que la commune, et il est difficile d’attraper le véritable degré de sa cuite. Il y en a qui ne se servent pas du hoa ché pour faire le corps de l’ouvrage ; ils se contentent d’en faire une colle assez déliée, où ils plongent la porcelaine, quand elle est sèche, afin qu’elle en prenne une couche, avant que de recevoir les couleurs et le vernis. Par là elle acquiert quelques degrés de beauté.

Mais de quelle manière met-on en œuvre le hoa ché ? C’est ce qu’il faut expliquer. 1° Lorsqu’on l’a tiré de la mine, on le lave avec de l’eau de rivière, ou de pluie, pour en séparer un reste de terre jaunâtre, qui y est attachée. 2° On le brise, on le met dans une cuve d’eau, pour le dissoudre, et on le prépare, en lui donnant les mêmes façons qu’au kao lin. On assure qu’on peut faire de la porcelaine avec le seul hoa ché préparé de la sorte, et sans aucun mélange ; cependant un de mes néophytes, qui a fait de semblables porcelaines, m’a dit que sur huit parts de hoa ché, il mettait deux parts de pe tun tse, et que pour le reste on procédait selon la méthode qui s’observe, quand on fait la porcelaine ordinaire avec le pe tun tse, et le kao lin. Dans cette nouvelle espèce de porcelaine, le hoa ché tient la place du kao lin mais l’un est beaucoup plus cher que l’autre. La charge de kao lin ne coûte que 20 sols, au lieu que celle de hoa ché revient à un écu. Ainsi il n’est pas surprenant que cette sorte de porcelaine coûte plus que la commune.

Je ferai encore une observation sur le hoa ché. Lorsqu’on l’a préparé, et qu’on l’a disposé en petits carreaux, semblables à ceux de pe tun tse, on délaye dans l’eau une certaine quantité de ces petits carreaux, et l’on en forme une colle bien claire, ensuite on y trempe le pinceau, puis on trace sur la porcelaine divers dessins ; après quoi, lorsqu’elle est sèche, on lui donne le vernis. Quand la porcelaine est cuite, on aperçoit ces dessins, qui sont d’une blancheur différente de celle qui est sur le corps de la porcelaine. Il semble que ce soit une vapeur déliée répandue sur la surface. Le blanc de hoa ché s’appelle blanc d’ivoire siang ya pé.

On peint des figures sur la porcelaine avec le che kao, qui est une espèce de pierre ou de minéral semblable à l’alun, de même qu’avec le hoa ché ; ce qui lui donne une autre espèce de couleur blanche ; mais le che kao a cela de particulier, qu’avant que de le préparer comme le hoa ché, il faut le rôtir dans le foyer ; après quoi on le brise, et on lui donne les mêmes façons qu’au hoa ché : on le jette dans un vase plein d’eau ; on l’y agite, on ramasse à diverses reprises la crème qui surnage, et quand tout cela est fait, on trouve une masse pure, qu’on emploie de même que le hoa ché purifié.

Le che kao ne saurait servir à former le corps de la porcelaine ; on n’a trouvé jusqu’ici que le hoa ché qui pût tenir la place du kao lin, et donner de la solidité à la porcelaine. Si, à ce qu’on m’a dit, l’on mettait plus de deux parts de pe tun tse sur huit parts de hoa ché, la porcelaine s’affaisserait en la cuisant, parce qu’elle manquerait de fermeté, ou plutôt que ses parties ne seraient pas suffisamment liées ensemble.


Espèce de vernis qui lui donne la blancheur.

Outre les barques chargées de pe tun tse, et de kao lin, dont le rivage de King te tching est bordé, on en trouve d’autres remplies d’une substance blanchâtre et liquide. Je savais depuis longtemps que cette substance était l’huile, qui donne à la porcelaine sa blancheur et son éclat ; mais j’en ignorais la composition que j’ai enfin apprise. Il semble que le nom chinois yeou, qui se donne aux différentes sortes d’huile, convient moins à la liqueur dont je parle, que celui de tsi, qui signifie vernis, et je crois que c’est ainsi qu’on l’appellerait en Europe. Cette huile, ou ce vernis se tire de la pierre la plus dure, ce qui n’est pas surprenant, puisqu’on prétend que les pierres se forment principalement des sels et des huiles de la terre, qui se mêlent, et qui s’unissent étroitement ensemble.

Quoique l’espèce de pierre, dont se font les pe tun tse puisse être employée indifféremment pour en tirer de l’huile y on fait choix pourtant de celle qui est la plus blanche, et dont les taches sont les plus vertes. L’histoire de Feou Leang, bien qu’elle ne descende pas dans le détail, dit que la bonne pierre pour l’huile, est celle qui a des taches semblables à la couleur de feuilles de cyprès pe chu ye pan, ou qui a des marques rousses sur un fond un peu brun, à peu près comme le linaire, iu tchi ma tang.

Il faut d’abord bien laver cette pierre, après quoi on y apporte les mêmes préparations, que pour le pe tun tse : quand on a dans la seconde urne, ce qui a été tiré de plus pur de la première, après toutes les façons ordinaires, sur cent livres ou environ de cette crème, on jette une livre de che kao qu’on a fait rougir au feu, et qu’on a pilé. C’est comme la présure qui lui donne de la consistance, quoiqu’on ait soin de l’entretenir toujours liquide.

Cette huile de pierre ne s’emploie jamais seule ; on y en mêle une autre qui en est comme l’âme ; en voici la composition : on prend de gros quartiers de chaux vive, sur lesquels on jette avec la main un peu d’eau pour les dissoudre, et les réduire en poudre. Ensuite on fait une couche de fougère sèche, sur laquelle on met une autre couche de chaux amortie. On en met ainsi plusieurs alternativement les unes sur les autres, après quoi l’on met le feu à la fougère. Lorsque tout est consumé, l’on partage ces cendres sur de nouvelles couches de fougères sèches : cela se fait cinq ou six fois de suite : on peut le faire plus souvent, et l’huile en est meilleure.

Autrefois, dit l’histoire de Feou Leang, outre la fougère, on y employait le bois d’un arbre dont le fruit s’appelle se tse : à en juger par l’âcreté du fruit, quand il n’est pas mûr, et par son petit couronnement, il semble que c’est une espèce de nèfle. On ne s’en sert plus maintenant, apparemment parce qu’il est devenu fort rare. Peut-être est-ce faute de ce bois, que la porcelaine qui se fait maintenant, n’est pas si belle, que celle des premiers temps. La nature de la chaux et de la fougère contribue aussi à la bonté de l’huile, et j’ai remarqué que celle qui vient de certains endroits, est bien plus estimée, que celle qui vient d’ailleurs.

Quand on a des cendres de chaux et de fougère jusqu’à une certaine quantité, on les jette dans une urne remplie d’eau. Sur cent livres, il faut y dissoudre une livre de che kao, bien agiter cette mixtion, ensuite la laisser reposer, jusqu’à ce qu’il paraisse sur la surface un nuage ou une croûte qu’on ramasse et qu’on jette dans une seconde urne ; et cela à plusieurs reprises ; quand il s’est formé une espèce de pâte au fond de la seconde urne, on en verse l’eau par inclination, on conserve ce fond liquide, et c’est la seconde huile qui doit se mêler avec la précédente. Par un juste mélange, il faut que ces deux espèces de purée soient également épaisses. Afin d’en juger, on plonge à diverses reprises dans l’une et dans l’autre de petits carreaux de pe tun tse ; en les retirant on voit sur leur superficie, si l’épaississement est égal de part et d’autre. Voilà ce qui regarde la qualité de ces deux sortes d’huiles.

Pour ce qui est de la quantité, le mieux qu’on puisse faire, c’est de mêler dix mesures d’huile de pierre, avec une mesure d’huile faite de cendre de chaux et de fougères : ceux qui l’épargnent, n’en mettent jamais moins de trois mesures. Les marchands qui vendent cette huile, pour peu qu’ils aient d’inclination à tromper, ne sont pas fort embarrassés à en augmenter le volume : ils n’ont qu’à jeter de l’eau dans cette huile, et pour couvrir leur fraude, y ajouter du che kao à proportion, qui empêche la matière d’être trop liquide.


Autre espèce de vernis appelée tsi kin yeou.

Il y a une autre espèce de vernis, qui s’appelle tsi kin yeou, c’est-à-dire, vernis d’or bruni. Je le nommerais plutôt vernis de couleur de bronze, de couleur de cassé, ou de couleur de feuille morte. Ce vernis est d’une invention nouvelle ; pour le faire on prend de la terre jaune commune, on lui donne les mêmes façons qu’au pe tun tse, et quand cette terre est préparée, on n’en emploie que la matière la plus déliée, qu’on jette dans l’eau, et dont on forme une espèce de colle aussi liquide que le vernis ordinaire appelé pe yeou qui se fait de quartiers de roche. Ces deux vernis, le tsi kin et le pe yeou, se mêlent ensemble, et pour cela ils doivent être également liquides. On en fait l’épreuve en plongeant un pe tun tse dans l’un et dans l’autre vernis. Si chacun de ces vernis pénètre son pe tun tse, on les juge également liquides, et propres à s’incorporer ensemble.

On fait aussi entrer dans le tsi kin du vernis, ou de l’huile de chaux et de cendres de fougère préparée, comme nous l’avons dit ailleurs, et de la même liquidité que le pe yeou mais on mêle plus ou moins de ces deux vernis, avec le tsi kin, selon qu’on veut que le tsi kin soit plus foncé ou plus clair. C’est ce qu’on peut connaître par divers essais : par exemple, on mesure deux tasses de la liqueur tsi kin, avec huit tasses du pe yeou, puis sur quatre tasses de cette mixtion de tsi kin, et de pe yeou, on mettra une tasse de vernis fait de chaux et de fougère.

Il y a peu d’années qu’on a trouvé le secret de peindre avec le tsoui, ou en violet, et de dorer la porcelaine : on a essayé de faire une mixtion de feuilles d’or, avec le vernis de la poudre de caillou, qu’on appliquait de même qu’on applique le rouge à l’huile, mais cette tentative n’a pas réussi, et on a trouvé que le vernis tsi kin avait plus de grâce et plus d’éclat.

Il a été un temps qu’on faisait des tasses, auxquelles on donnait par dehors le vernis doré, et par dedans le pur vernis blanc. On a varié dans la suite, et sur une tasse ou sur un vase qu’on voulait vernisser de tsi kin, on appliquait en un ou deux endroits, un rond, ou un carré de papier mouillé, et après avoir donné le vernis, on levait le papier, et avec le pinceau on peignait en rouge, ou en azur, cet espace non vernissé. Lorsque la porcelaine était sèche, on lui donnait le vernis accoutumé, soit en le soufflant, soit d’une autre manière. Quelques-uns remplissent ces espaces vides d’un fond tout d’azur, ou tout noir, pour y appliquer la dorure après la première cuite. C’est sur quoi on peut imaginer diverses combinaisons.


Des différentes élaborations de la porcelaine.

Avant que d’expliquer la manière dont cette huile, ou plutôt ce vernis, s’applique, il est à propos de décrire comment se forme la porcelaine. Je commence d’abord par le travail, qui se fait dans les endroits les moins fréquentés de King te tching. Là dans une enceinte de murailles, on bâtit de vastes appentis, où l’on voit étage sur étage un grand nombre d’urnes de terre. C’est dans cette enceinte que demeurent et travaillent une infinité d’ouvriers, qui ont chacun leur tâche marquée. Une pièce de porcelaine, avant que d’en sortir pour être portée au fourneau, passe par les mains de plus de vingt personnes, et cela sans confusion. On a sans doute éprouvé que l’ouvrage se fait ainsi beaucoup plus vite.

Le premier travail consiste à purifier de nouveau le pe tun tse, et le kao lin, du marc qui y reste quand on le vend. On brise les pe tun tse, et on les jette dans une urne pleine d’eau ; ensuite avec une large espatule, on achève en remuant de les dissoudre : on les laisse reposer quelques moments, après quoi on ramasse ce qui surnage, et ainsi du reste, de la manière qu’il a été expliqué ci-dessus.

Pour ce qui est des pièces de kao lin, il n’est pas nécessaire de les briser : on les met tout simplement dans un panier fort clair, qu’on enfonce dans une urne remplie d’eau : le kao lin s’y fond aisément de lui-même. Il reste d’ordinaire un marc qu’il faut jeter. Au bout d’un an ces rebuts s’accumulent, et font de grands monceaux d’un sable blanc, et spongieux, dont il faut vider le lieu où l’on travaille.

Ces deux matières de pe tun tse et de kao lin ainsi préparées, il en faut faire un juste mélange : on met autant de kao lin que de pe tun tse pour les porcelaines fines : pour les moyennes, on emploie quatre parts de kao lin, sur six de pe tun tse. Le moins qu’on en mette, c’est une part de kao lin sur trois de pe tun tse.

Après ce premier travail on jette cette masse dans un grand creux bien pavé et cimenté de toutes parts : puis on la foule, et on la pétrit jusqu’à ce qu’elle se durcisse ; ce travail est fort rude : ceux des chrétiens qui y sont employés, ont de la peine à se rendre à l’église : ils ne peuvent en obtenir la permission, qu’en substituant quelques autres à leur place, parce que dès que ce travail manque, tous les autres ouvriers sont arrêtés.

De cette masse ainsi préparée on tire différents morceaux, qu’on étend sur de larges ardoises. Là on les pétrit, et on les roule en tous les sens, observant soigneusement qu’il ne s’y trouve aucun vide, ou qu’il ne s’y mêle aucun corps étranger. Un cheveu, un grain de sable perdrait tout l’ouvrage. Faute de bien façonner cette masse, la porcelaine se fêle, éclate, coule, et se déjette. C’est de ces premiers éléments que sortent tant de beaux ouvrages de porcelaine, dont les uns se font à la roue, les autres se font uniquement sur des moules, et se perfectionnent ensuite avec le ciseau.

Tous les ouvrages unis se font de la première façon. Une tasse, par exemple, quand elle sort de dessous la roue, n’est qu’une espèce de calotte imparfaite, à peu près comme le dessus d’un chapeau, qui n’a pas encore été appliqué sur la forme. L’ouvrier lui donne d’abord le diamètre et la hauteur qu’on souhaite, et elle sort de ses mains presque aussitôt qu’il l’a commencée ; car il n’a que trois deniers de gain par planches et chaque planche est garnie de 26 pièces. Le pied de la tasse n’est alors qu’un morceau de terre de la grosseur du diamètre qu’il doit avoir, et qui se creuse avec le ciseau, lorsque la tasse est sèche, et qu’elle a de la consistance, c’est-à-dire, après qu’elle a reçu tous les ornements qu’on veut lui donner.

Effectivement cette tasse au sortir de la roue, est d’abord reçue par un second ouvrier, qui l’assoit sur la base. Peu après elle est livrée à un troisième qui l’applique sur son moule, et lui imprime la figure. Ce moule est sur une espèce de tour. Un quatrième ouvrier polit cette tasse avec le ciseau, surtout vers les bords, et la rend déliée, autant qu’il est nécessaire, pour lui donner de la transparence : il la racle à plusieurs reprises, la mouillant chaque fois tant soit peu, si elle est trop sèche, de peur qu’elle ne se brise. Quand on retire la tasse de dessus le moule, il faut la rouler doucement sur ce même moule, sans la presser plus d’un côté que de l’autre, sans quoi il s’y fait des cavités, ou bien elle se déjette.

Il est surprenant de voir avec quelle vitesse ces vases passent par tant de différentes mains. On dit qu’une pièce de porcelaine cuite, a passée par les mains de soixante-dix ouvriers. Je n’ai pas de peine à le croire, après ce que j’en ai vu moi-même. Car ces grands laboratoires ont été souvent pour moi comme une espèce d’aréopage, où j’ai annoncé celui qui a formé le premier homme du limon, et des mains duquel nous sortons, pour devenir des vases de gloire, ou d’ignominie.

Les grandes pièces de porcelaine se font à deux fois : une moitié est élevée sur la roue, par trois ou quatre hommes, qui la soutiennent chacun de son côté, pour lui donner sa figure : l’autre moitié étant presque sèche s’y applique : on l’y unit avec la matière même de la porcelaine délayée dans l’eau, qui sert comme de mortier ou de colle. Quand ces pièces ainsi collées sont tout à fait sèches, on polit avec le couteau en dedans, et en dehors, l’endroit de la réunion, qui par le moyen du vernis, dont on le couvre, s’égale avec tout le reste. C’est ainsi qu’on applique aux vases, des anses, des oreilles, et d’autres pièces rapportées.

Ceci regarde principalement la porcelaine qu’on forme sur les moules, ou entre les mains, telles que sont les pièces cannelées, ou celles qui sont d’une figure bizarre, comme les animaux, les grotesques, les idoles, les bustes que les Européens ordonnent, et d’autres semblables. Ces sortes d’ouvrages moulés se font en trois ou quatre pièces, qu’on ajoute les unes aux autres, et que l’on perfectionne ensuite avec des instruments propres à creuser, à polir, et à rechercher différents traits qui échappent au moule.


Des ornements de la porcelaine.

Pour ce qui est des fleurs, et des autres ornements qui ne sont point en relief, mais qui sont comme gravés, on les applique sur la porcelaine avec des cachets et des moules : on y applique aussi des reliefs tout préparés, de la même manière à peu près qu’on applique des galons d’or sur un habit.

Voici ce que j’ai vu depuis peu touchant ces sortes de moules. Quand on a le modèle de la porcelaine qu’on désire, et qui ne peut s’imiter sur la roue entre les mains du potier, on applique sur ce modèle de la terre propre pour les moules : cette terre s’y imprime, et le moule se fait de plusieurs pièces, dont chacune est d’un assez gros volume : on le laisse durcir quand la figure y est imprimée.

Lorsqu’on veut s’en servir, on l’approche du feu pendant quelque temps, après quoi on le remplit de la matière de porcelaine, à proportion de l’épaisseur qu’on veut lui donner : on presse avec la main dans tous les endroits, puis on présente un moment le moule au feu. Aussitôt la figure empreinte se détache du moule par l’action du feu, laquelle consume un peu de l’humidité qui collait cette matière au moule.

Les différentes pièces d’un tout tirées séparément, se réunissent ensuite avec de la matière de porcelaine un peu liquide. J’ai vu faire ainsi des figures d’animaux qui étaient toutes massives : on avait laissé durcir cette masse, et on lui avait donné ensuite la figure qu’on se proposait, après quoi on la perfectionnait avec le ciseau, où l’on y ajoutait des parties travaillées séparément. Ces sortes d’ouvrages se font avec grand soin, tout y est recherché.

Quand l’ouvrage est fini, on lui donne le vernis, et on le cuit : on le peint ensuite, si l’on veut, de diverses couleurs, et on y applique l’or, puis on le cuit une seconde fois. Des pièces de porcelaine ainsi travaillées se vendent extrêmement cher. Tous ces ouvrages doivent être mis à couvert du froid : leur humidité les fait éclater, quand ils ne sèchent pas également. C’est pour parer à cet inconvénient, qu’on fait quelquefois du feu dans ces laboratoires.

Ces moules se font d’une terre jaune, grasse, et qui est comme en grumeaux : je la crois assez commune, on la tire d’un endroit qui n’est pas éloigné de King te tching. Cette terre se pétrit, et quand elle est bien liée et un peu durcie, on en prend la quantité nécessaire pour faire un moule, et on la bat fortement. Quand on lui a donné la figure qu’on souhaite on la laisse sécher : après quoi on la façonne sur le tour. Ce travail se paye chèrement. Pour expédier un ouvrage de commande, on fait un grand nombre de moules, afin que plusieurs troupes d’ouvriers travaillent à la fois.

Quand on a soin de ces moules, ils durent très longtemps. Un marchand qui en a de tout prêts, pour les ouvrages de porcelaine qu’un Européen demande, peut donner sa marchandise bien plutôt, et à meilleur marché, et faire un gain plus considérable que ne ferait un autre marchand, qui aurait à faire ces moules. S’il arrive que ces moules s’écorchent, ou qu’il s’y fasse la moindre brèche, ils ne sont plus en état de servir, si ce n’est pour des porcelaines de la même figure, mais d’un plus petit volume. On les met alors sur le tour, et on les rabote, afin qu’ils puissent servir une seconde fois.


Des peintres sur la porcelaine.

Il est temps d’ennoblir la porcelaine, en la faisant passer entre les mains des peintres. Ces hoa pei ou peintres de porcelaine, ne sont guère moins gueux, que les autres ouvriers : il n’y a pas de quoi s’en étonner, puisqu’à la réserve de quelques-uns d’eux, ils ne pourraient passer en Europe que pour des apprentis de quelques mois. Toute la science de ces peintres chinois n’est fondée sur aucun principe, et ne consiste que dans une certaine routine, aidé d’un tour d’imagination assez bornée. Ils ignorent toutes les belles règles de cet art. Il faut avouer pourtant qu’ils ont le talent de peindre sur la porcelaine, aussi bien que sur les éventails, et sur les lanternes d’une gaze très fine, des fleurs, des animaux, et des paysages qui se font justement admirer.

Le travail de la peinture est partagé dans un même laboratoire, entre un grand nombre d’ouvriers. L’un a soin uniquement de former le premier cercle coloré, qu’on voit près des bords de la porcelaine ; l’autre trace des fleurs que peint un troisième : celui-ci est pour les eaux et les montagnes, celui-là pour les oiseaux et pour les autres animaux. Les figures humaines sont d’ordinaire les plus maltraitées ; certains paysages et certains plans de ville enluminés, qu’on apporte d’Europe à la Chine, ne nous permettent pas de railler les Chinois, sur la manière dont ils se représentent dans leurs peintures.

Pour ce qui est des couleurs de la porcelaine il y en a de toutes les sortes. On n’en voit guère en Europe que de celle qui est d’un bleu vif, sur un fond blanc. Je crois pourtant que nos marchands y en ont apporté d’autres. Il s’en trouve dont le fond est semblable à celui de nos miroirs ardents : il y en a d’entièrement rouges, et parmi celles-là, les unes sont d’un rouge à l’huile, yeou li hong ; les autres sont d’un rouge soufflé, tcheoui hong, et sont semées de petits points, à peu près comme nos miniatures. Quand ces deux sortes d’ouvrages réussissent dans leur perfection, c’est ce qui est assez difficile, ils sont infiniment estimés et extrêmement chers.

Enfin il y a des porcelaines où les paysages qui y sont peints, se forment du mélange de presque toutes les couleurs, relevées par l’éclat de la dorure. Elles sont fort belles, si l’on y fait de la dépense : mais autrement la porcelaine ordinaire de cette espèce, n’est pas comparable à celle qui est peinte avec le seul azur. Les annales de King te tching disent qu’anciennement le peuple ne se servait que de porcelaine blanche : c’est apparemment parce qu’on n’avait pas trouvé aux environs de Iao tcheou, un azur moins précieux, que celui qu’on emploie pour la belle porcelaine, lequel vient de loin, et se vend assez cher.

On raconte qu’un marchand de porcelaine, ayant fait naufrage sur une côte déserte, y trouva beaucoup plus de richesses qu’il n’en avait perdu. Comme il errait sur la côte, tandis que l’équipage se faisait un petit bâtiment des débris du vaisseau, il aperçût que les pierres propres à faire le plus bel azur y étaient très communes : il en apporta avec lui une grosse charge, et jamais, dit-on, on ne vit à King te tching de si bel azur. Ce fut vainement que le marchand chinois s’efforça dans la suite de retrouver cette côte, où le hasard l’avait conduit.


De l'azur.

Telle est la manière dont l’azur se prépare : on l’ensevelit dans le gravier, qui est de la hauteur d’un demi pied dans le fourneau : il s’y rôtit durant 24 heures, ensuite on le réduit en une poudre impalpable, ainsi que les autres couleurs, non sur le marbre, mais dans de grands mortiers de porcelaine, dont le fond est sans vernis, de même que la tête du pilon qui sert à broyer.

Sur quoi il y a quelques observations à faire : 1° Avant que de l’ensevelir dans le gravier du fourneau où il doit être rôti, il faut le bien laver, afin d’en retirer la terre qui y est attachée. 2° Il faut l’enfermer dans une caisse à porcelaine bien lutée. 3° Lorsqu’il est rôti, on le brise, on le passe par le tamis, on le met dans un vase vernissé, on y répand de l’eau bouillante après l’avoir un peu agité, on en ôte l’écume qui surnage, ensuite on verse l’eau par inclination. Cette préparation de l’azur avec de l’eau bouillante, doit se renouveler jusqu’à deux fois. Après quoi on prend l’azur ainsi humide, et réduit en une espèce de pâte fort déliée, pour le jeter dans un mortier, où on le broie pendant un temps considérable.

On m’a assuré que l’azur se trouvait dans les minières de charbons de pierre, ou dans des terres rouges voisines de ces minières. Il en paraît sur la superficie de la terre, et c’est un indice assez certain, qu’en creusant un peu avant dans un même lieu, on en trouvera infailliblement. Il se présente dans la mine par petites pièces, grosses à peu près comme le gros doigt de la main, mais plates, et non pas rondes. L’azur grossier est assez commun, mais le fin est très rare, et il n’est pas aisé de le discerner à l’œil. Il faut en faire l’épreuve, si l’on ne veut pas y être trompé.

Cette épreuve consiste à peindre une porcelaine et à la cuire. Si l’Europe fournissait du beau leao ou de l’azur, et du beau tsiu, qui est une espèce de violet, ce serait pour King te tching une marchandise de prix, et d’un petit volume pour le transport, et on rapporterait en échange la plus belle porcelaine. J’ai déjà dit que le tsiu se vendait un tael huit mas la livre, c’est-à-dire, neuf francs. On vend deux taels la boîte du beau leao, qui n’est que de dix onces, c’est-à-dire, vingt sols l’once.

On a essayé de peindre en noir quelques vases de porcelaine, avec l’encre la plus fine de la Chine : mais cette tentative n’a eu aucun succès. Quand la porcelaine a été cuite, elle s’est trouvée très blanche. Comme les parties de ce noir n’ont pas assez de corps, elles s’étaient dissipées par l’action du feu ; ou plutôt elles n’avaient pas eu la force de pénétrer la couche de vernis, ni de produire une couleur différente du simple vernis.


Du rouge et de sa préparation.

Le rouge se fait avec de la couperose, tsao fan ; peut être les Chinois ont-ils en cela quelque chose de particulier, c’est pourquoi je vais rapporter leur méthode. On met une livre de couperose dans un creuset, qu’on lute bien avec un second creuset ; au-dessus de celui-ci est une petite ouverture, qui se couvre de telle sorte, qu’on puisse aisément la découvrir s’il en est besoin. On environne le tout de charbon à grand feu, et pour avoir un plus fort réverbère, on fait un circuit de briques. Tandis que la fumée s’élève fort noire, la matière n’est pas encore en état mais elle l’est aussitôt qu’il sort une espèce de petit nuage fin et délié. Alors on prend un peu de cette matière, on la délaie avec de l’eau, et on en fait l’épreuve sur du sapin. S’il en sort un beau rouge, on retire le brasier qui environne et couvre en partie le creuset. Quand tout est refroidi, on trouve un petit pain de ce rouge qui s’est formé au bas du creuset. Le rouge le plus fin est attaché au creuset d’en haut ; une livre de couperose donne quatre onces du rouge, dont on peint la porcelaine.


Du blanc et de sa préparation.

Bien que la porcelaine soit blanche de sa nature, et que l’huile qu’on lui donne, serve encore à augmenter sa blancheur, cependant il y a de certaines figures, en faveur desquelles on applique un blanc particulier sur la porcelaine, qui est peinte de différentes couleurs. Ce blanc se fait d’une poudre de caillou transparent, qui se calcine au fourneau, de même que l’azur ; Sur demie once de cette poudre, on met une once de céruse pulvérisée : c’est aussi ce qui entre dans le mélange des couleurs : par exemple, pour faire le vert, à une once de céruse et à une demie once de poudre de caillou, on ajoute trois onces de ce qu’on nomme tong hoa pien. Je croirais sur les indices que j’en ai, que ce sont les scories les plus pures du cuivre qu’on a battu.


Du jaune, du violet et de sa préparation.

Le vert préparé devient la matrice du violet, qui se fait en y ajoutant une dose de blanc. On met plus de vert préparé, à proportion qu’on veut le violet plus foncé. Le jaune se fait en prenant sept dragmes de blanc préparé, comme je l’ai dit, auxquelles on ajoute trois dragmes de rouge couperose.

Toutes ces couleurs appliquées sur la porcelaine déjà cuite après avoir été huilée, ne paraissent vertes, violettes, jaunes, ou rouges, qu’après la seconde cuisson qu’on leur donne. Ces diverses couleurs s’appliquent, dit le livre chinois, avec la céruse, le salpêtre, et la couperose. Les chrétiens qui sont du métier, ne m’ont parlé que de la céruse, qui se mêle avec la couleur, quand on la dissout dans l’eau gommée.

Le rouge à l’huile appelé yeou li hong, se fait de la grenaille de cuivre rouge, et de la poudre d’une certaine pierre ou caillou, qui tire un peu sur le rouge. Un médecin chrétien m’a dit que cette pierre était une espèce d’alun qu’on emploie dans la médecine. On broie le tout dans un mortier, en y mêlant de l’urine d’un jeune homme, et de l’huile pe yeou ; mais je n’ai pu découvrir la quantité de ces ingrédients ; ceux qui ont le secret, sont attentifs à ne le pas divulguer.

On applique cette mixtion sur la porcelaine, lorsqu’elle n’est pas encore cuite, et on ne lui donne point d’autre vernis. Il faut seulement prendre garde que durant la cuite, la couleur rouge ne coule point au bas du vase. On m’a assuré que quand on veut donner ce rouge à la porcelaine, on ne se sert point de pe tun tse pour la former, mais qu’en sa place on emploie avec le kao lin de la terre jaune, préparée de la même manière que le pe tun tse. Il est vraisemblable qu’une pareille terre est plus propre à recevoir cette sorte de couleur.

Peut être sera-t-on bien aise d’apprendre comment cette grenaille de cuivre se prépare. On sait, et je l’ai dit ailleurs[1], qu’à la Chine il n’y a point d’argent monnayé : on se sert d’argent en masse dans le commerce, et il s’y trouve beaucoup de pièces de bas aloi. Il y a cependant des occasions, où il faut les réduire en argent fin, comme, par exemple, quand il s’agit de payer la taille, ou de semblables contributions. Alors on a recours à des ouvriers, dont l’unique métier est d’affiner l’argent dans des fourneaux faits à ce dessein, et d’en séparer le cuivre et le plomb. Ils forment la grenaille de ce cuivre, qui vraisemblablement conserve quelques parcelles imperceptibles d’argent ou de plomb.

Avant que le cuivre liquéfié se durcisse et se congèle, on prend un petit balai, qu’on trempe légèrement dans l’eau, puis en frappant sur le manche du balai, on asperge d’eau le cuivre fondu : une pellicule se forme sur la superficie, qu’on lève avec de petites pincettes de fer, et on la plonge dans de l’eau froide, où se forme la grenaille, qui se multiplie autant qu’on réitère l’opération. Je crois que si l’on employait de l’eau forte, pour dissoudre le cuivre, cette poudre de cuivre en serait plus propre, pour faire le rouge dont je parle. Mais les Chinois n’ont point le secret des eaux fortes et régales : leurs inventions sont toutes d’une extrême simplicité.

L’autre espèce de rouge soufflé, se fait de la manière suivante. On a du rouge tout préparé, on prend un tuyau, dont une des ouvertures est couverte d’une gaze fort serrée : on applique doucement le bas du tuyau sur la couleur dont la gaze se charge ; après quoi on souffle dans le tuyau contre la porcelaine, qui se trouve ensuite toute semée de petits points rouges. Cette sorte de porcelaine est encore plus chère et plus rare que la précédente, parce que l’exécution en est plus difficile, si l’on veut garder toutes les proportions requises.


Manière d'applique le bleu sur la porcelaine.

On souffle le bleu de même que le rouge contre la porcelaine, et il est beaucoup plus aisé d’y réussir. Les ouvriers conviennent que si l’on ne plaignait pas la dépense, on pourrait de même souffler de l’or et de l’argent sur de la porcelaine, dont le fond serait noir ou bleu ; c’est-à-dire, y répandre partout également une espèce de pluie d’or, ou d’argent. Cette sorte de porcelaine qui serait d’un goût nouveau, ne laisserait pas de plaire. On souffle aussi quelquefois le vernis ; il y a quelque temps qu’on fit pour l’empereur des ouvrages si fins et si déliés, qu’on les mettait sur du coton, parce qu’on ne pouvait manier des pièces si délicates, sans s’exposer à les rompre ; et comme il n’était pas possible de les plonger dans le vernis, parce qu’il eût fallu les toucher de la main, on soufflait le vernis, et on en couvrait entièrement la porcelaine.

J’ai remarqué qu’en soufflant le bleu, les ouvriers prennent une précaution, pour conserver la couleur, qui ne tombe pas sur la porcelaine, et n’en perdre que le moins qu’il est possible. Cette précaution est de placer le vase sur un piédestal, d’étendre sous le piédestal une grande feuille de papier, qui sert durant quelque temps. Quand l’azur est sec, ils le retirent, en frottant le papier avec une petite brosse.


De la composition des couleurs.

Mais pour mieux entrer dans le détail de la manière dont les peintres chinois mélangent leurs couleurs, et en forment de nouvelles, il est bon d’expliquer quelle est la proportion et la mesure des poids de la Chine.

Le kin, ou la livre chinoise, est de seize onces, qui s’appellent leangs, ou taels.

Le leang, ou tael, est une once chinoise.

Le tsien, ou le mas, est la dixième partie du leang ou tael.

Le fuen est la dixième partie du tsien, ou du mas.

Le ly est la dixième partie du fuen.

Le hao est la dixième partie du ly.

Cela supposé, voici comment se compose le rouge qui se fait avec de la couperose, appelée tsao fan et qui s’emploie sur les porcelaines recuites : sur un tael ou leang de céruse, on met deux mas de ce rouge : on passe la céruse et le rouge par un tamis et on les mêle ensemble à sec : ensuite on les lie l’un avec l’autre avec de l’eau empreinte d’un peu de colle de vache, qui se vend réduite à la consistance de la colle de poisson. Cette colle fait qu’en peignant la porcelaine, le rouge s’y attache, et ne coule pas. Comme les couleurs, si on les appliquait trop épaisses, ne manqueraient pas de produire des inégalités sur la porcelaine, on a soin de temps en temps de tremper d’une main légère le pinceau dans l’eau, et ensuite dans la couleur dont on veut peindre.

Pour faire de la couleur blanche, sur un leang de céruse, on met trois mas et trois fuen de poudre de cailloux des plus transparents, qu’on a calcinés, après les avoir lutés dans une caisse de porcelaine enfouie dans le gravier du fourneau, avant que de le chauffer. Cette poudre doit être impalpable. On se sert d’eau simple, sans y mêler de la colle, pour l’incorporer avec la céruse.

On fait le vert foncé, en mettant sur un tael de céruse trois mas et trois fuen de poudre de cailloux, avec huit fuen, ou près d’un mas de tong hoa pien, qui n’est autre chose que la crasse qui sort du cuivre, lorsqu’on le fond. Je viens d’apprendre qu’en employant le tong hoa pien pour faire le vert, il faut le laver, et en séparer avec soin la grenaille de cuivre qui s’y trouverait mêlée, et qui n’est pas propre pour le vert. Il ne faut y employer que les écailles, c’est-à-dire, les parties de ce métal, qui se séparent, lorsqu’on les met en œuvre.

Pour ce qui est de la couleur jaune, on la fait en mettant sur un tael de céruse, trois mas et trois fuen de poudre de cailloux, et un fuen huit ly de rouge pur, qui n’ait point été mêlé avec la céruse. Un autre ouvrier m’a dit, que pour faire un beau jaune, il mettait deux fuen et demi de ce rouge primitif. Un tael de céruse, trois mas, et trois fuen de poudre de cailloux, et deux ly d’azur, forment un bleu foncé, qui tire sur le violet. Un des ouvriers que j’ai consulté, pense qu’il faut huit ly de cet azur.

Le mélange de vert et de blanc, par exemple, d’une part de vert sur deux parts de blanc, fait le vert d’eau, qui est très clair.

Le mélange du vert et du jaune, par exemple, de deux tasses de vert foncé, sur une tasse de jaune, fait le vert coulou, qui ressemble à une feuille un peu fanée.

Pour faire le noir, on délaie l’azur dans de l’eau : il faut qu’il soit tant soit peu épais : on y mêle un peu de colle de vache, macérée dans la chaux, et cuite jusqu’à consistance de colle de poisson. Quand on a peint de ce noir la porcelaine qu’on veut recuire, on couvre de blanc les endroits noirs. Durant la cuite, ce blanc s’incorpore dans le noir, de même que le vernis ordinaire s’incorpore dans le bleu de la porcelaine commune.

Il y a une autre couleur, appelée tsiu ; ce tsiu est une pierre ou minéral, qui ressemble assez au vitriol romain. Selon la réponse qu’on a faite à mes questions, je n’aurais pas de peine à croire que ce minéral se tire de quelque mine de plomb et que portant avec soi des esprits, ou plutôt des parcelles imperceptibles de plomb, il s’insinue de lui-même dans la porcelaine, sans le secours de la céruse, qui est le véhicule des autres couleurs, qu’on donne à la porcelaine recuite.

C’est de ce tsiu qu’on fait le violet foncé. On en trouve à Canton, et il en vient de Peking. Mais ce dernier est bien meilleur. Aussi se vend-il un tael huit mas la livre ; c’est-à-dire, 9 livres.

Le tsiu se fond, et quand il est fondu, ou ramolli, les orfèvres l’appliquent en forme d’émail sur des ouvrages d’argent. Ils mettront par exemple, un petit cercle de tsiu dans le tour d’une bague, ou bien ils en rempliront le haut d’une aiguille de tête, et l’y enchâsseront en forme de pierrerie. Cette espèce de mail se détache à la longue mais on tâche d’obvier à cet inconvénient, en le mettant sur une légère couche de colle de poisson, ou de vache.

Le tsiu, de même que les autres couleurs dont je viens de parler, ne s’emploie que sur la porcelaine qu’on recuit. Telle est la préparation du tsiu : on ne le rôtit point comme l’azur ; mais on le brise, et on le réduit en une poudre très fine ; on le jette dans un vase plein d’eau, on l’y agite un peu, ensuite on jette cette eau où il se trouve quelques saletés, et l’on garde le cristal qui est tombé au fond du vase. Cette masse ainsi délayée perd sa belle couleur, et paraît au dehors un peu cendrée. Mais le tsiu recouvre sa couleur violette, dès que la porcelaine est cuite. On conserve le tsiu aussi longtemps qu’on le souhaite. Quand on veut peindre en cette couleur quelques vases de porcelaine, il suffit de la délayer avec de l’eau, en y mêlant, si l’on veut, un peu de colle de vache, ce que quelques-uns ne jugent pas nécessaire. C’est de quoi l’on peut s’instruire par l’essai.

Pour dorer, ou argenter la porcelaine, on met deux fuen de céruse sur deux mas de feuilles d’or ou d’argent, qu’on a eu soin de dissoudre. L’argent sur le vernis tsi kin a beaucoup d’éclat. Si l’on peint les unes en or, et les autres en argent, les pièces argentées ne doivent pas demeurer dans le petit fourneau autant de temps que les pièces dorées ; autrement l’argent disparaîtrait, avant que l’or eût pu atteindre le degré de cuite qui lui donne son éclat.


De la porcelaine colorée.

Il y a ici une espèce de porcelaine colorée, qui se vend à meilleur compte, que celle qui est peinte avec les couleurs dont je viens de parler. Peut-être que les connaissances que j’en vais donner, seront de quelque utilité en Europe, par rapport à la faïence, supposé qu’on ne puisse pas atteindre à la perfection de la porcelaine de la Chine.

Pour faire ces sortes d’ouvrages, il n’est pas nécessaire que la matière qui doit y être employée, soit si fine : on prend des tasses qui ont déjà été cuites dans le grand fourneau, sans qu’elles y aient été vernissées, et par conséquent qui sont toutes blanches, et qui n’ont aucun lustre : on les colore en les plongeant dans le vase où est la couleur préparée, quand on veut qu’elles soient d’une même couleur : mais si on les souhaite de différentes couleurs, tels que sont les ouvrages appelés hoang lou ouan qui sont partagés en espèces de panneaux, dont l’un est vert, l’autre jaune, etc. on applique ces couleurs avec un gros pinceau. C’est toute la façon qu’on donne à cette porcelaine, si ce n’est qu’après la cuite, on met en certains endroits un peu de vermillon, comme, par exemple, sur le bec de certains animaux ; mais cette couleur ne se cuit pas, parce qu’elle disparaîtrait au feu ; aussi est-elle de peu de durée.

Quand on applique les autres couleurs, on recuit la porcelaine dans le grand fourneau, avec d’autres porcelaines qui n’ont pas encore été cuites ; il faut avoir soin de la placer au fond du fourneau, et au-dessous du soupirail, où le feu a moins d’activité, parce qu’un grand feu anéantirait les couleurs.

Les couleurs propres de cette sorte de porcelaine se préparent de la sorte : pour faire la couleur verte, on prend du tong hoa pien, du salpêtre, et de la poudre de cailloux : on n’a pas pu me dire la quantité de chacun de ces ingrédients : quand on les a réduit séparément en poudre impalpable, on les délaie, et on les unit ensemble avec de l’eau.

L’azur le plus commun, avec le salpêtre et la poudre de cailloux, forment le violet.

Le jaune se fait en mettant, par exemple, trois mas de rouge de couperose sur trois onces de poudre de cailloux, et sur trois onces de céruse.

Pour faire le blanc, on met sur quatre mas de poudre de cailloux un tael de céruse. Tous ces ingrédients se délayent avec de l’eau. C’est là tout ce que j’ai pu apprendre touchant les couleurs de cette sorte de porcelaine n’ayant point parmi mes néophytes d’ouvriers qui y travaillent.


De la porcelaine noire.

La porcelaine noire a aussi son prix, et sa beauté : on l’appelle Ou mien : ce noir est plombé, et semblable à celui de nos miroirs ardents : l’or qu’on y met lui donne un nouvel agrément. On donne la couleur noire à la porcelaine, lorsqu’elle est sèche, et pour cela on mêle trois onces d’azur avec sept onces d’huile ordinaire de pierre. Les épreuves apprennent au juste quel doit être ce mélange, selon la couleur plus ou moins foncée, qu’on veut lui donner. Lorsque cette couleur est sèche, on cuit la porcelaine ; après quoi on y applique l’or, et on la recuit de nouveau dans un fourneau particulier.

Le noir éclatant, ou le noir de miroir, appelé ou king, se donne à la porcelaine, en la plongeant dans une mixtion liquide, composée d’azur préparé. Il n’est pas nécessaire d’y employer le bel azur, mais il faut qu’il soit un peu épais, et mêlé avec du vernis pe yeou, et du tsi kin ; en y ajoutant un peu d’huile de chaux, et de cendres de fougères : par exemple, sur dix onces d’azur pilé dans le mortier, on mêlera une tasse de tsi kin, sept tasses de pe yeou, et deux tasses d’huile de cendres de fougères brûlées avec la chaux. Cette mixtion porte son vernis avec elle, et il n’est pas nécessaire d’en donner de nouveau. Quand on cuit cette sorte de porcelaine noire, on doit la placer vers le milieu du fourneau, et non pas près de la voûte, où le feu a le plus d’activité.


De la porcelaine en découpure.

Il se fait à la Chine une autre espèce de porcelaine que je n’avais pas encore vue : elle est toute percée à jour en forme de découpure : au milieu est une coupe propre à contenir la liqueur : la coupe ne fait qu’un corps avec la découpure. J’ai vu d’autres porcelaines où des dames chinoises et tartares étaient peintes au naturel : la draperie, le teint, et les traits du visage, tout y était recherché : de loin on eût pris ces ouvrages pour de l’émail.

Il est à remarquer que quand on ne donne point d’autre huile à la porcelaine, que celle qui se fait de cailloux blancs, cette porcelaine devient d’une espèce particulière, qu’on appelle tsoui ki : elle est toute marbrée, et coupée en tous les sens d’une infinité de veines : de loin on la prendrait pour de la porcelaine brisée, dont toutes les pièces demeurent en leur place ; c’est comme un ouvrage à la mosaïque. La couleur que donne cette huile est d’un blanc un peu cendré. Si la porcelaine est toute azurée, et qu’on lui donne cette huile, elle paraîtra également coupée de marbrée, lorsque la couleur sera sèche.

On m’a montré une espèce de porcelaine, que j’ai vu pour la première fois, et qui est maintenant à la mode. Sa couleur tire sur l’olive, on lui donne le nom de Long tsiuen : j’en ai vu qu’on nommait Tsing ko ; c’est le nom d’un fruit qui ressemble assez aux olives. On donne cette couleur à la porcelaine, en mêlant sept tasses de vernis tsi kin avec quatre tasses de pe yeou, deux tasses ou environ d’huile de chaux et de cendres de fougères, de une tasse de tsoui yeou, qui est une huile faite de cailloux. Le tsou yeou fait apercevoir quantité de petites veines sur la porcelaine : quand on l’applique tout seul, la porcelaine est fragile, et n’a point de son lorsqu’on la frappe ; mais quand on la mêle avec les autres vernis, elle est coupée de veines, elle résonne, et n’est pas plus fragile que la porcelaine ordinaire.

On m’a apporté une autre pièce de porcelaine, qu’on nomme yao pien, ou transmutation. Cette transmutation se fait dans le fourneau, et est causée ou par le défaut, ou par l’excès de chaleur, ou bien par d’autres causes, qu’il n’est pas facile de conjecturer. Cette pièce qui n’a pas réussi selon l’idée de l’ouvrier, et qui est l’effet du pur hasard, n’en est pas moins belle, ni moins estimée. L’ouvrier avait dessein de faire des vases de rouge soufflé : cent pièces furent entièrement perdues : celle dont je parle, sortit du fourneau, semblable à une espèce d’agate. Si l’on voulait courir les risques et les frais de différentes épreuves, on découvrirait à la fin l’art de faire ce que le hasard a produit une seule fois. C’est ainsi qu’on s’est avisé de faire de la porcelaine d’un noir éclatant, qu’on appelle Ou king. Le caprice du fourneau a déterminé à cette recherche, et on y a réussi.

Quand on veut appliquer l’or, on le broie, et on le dissout au fond d’une porcelaine, jusqu’à ce qu’on voie au dessous de l’eau un petit ciel d’or. On le laisse sécher, et lorsqu’on doit l’employer on le dissout par partie dans une quantité suffisante d’eau gommée. Avec trente parties d’or, on incorpore trois parties de céruse, et on l’applique sur la porcelaine, de même que les couleurs.

Comme l’or appliqué sur la porcelaine, s’efface à la longue, et perd beaucoup de son éclat, on lui rend son lustre en mouillant d’abord la porcelaine avec de l’eau nette, et en frottant ensuite la dorure avec une pierre d’agate. Mais on doit avoir soin de frotter le vase dans un même sens, par exemple, de droit à gauche.

Ce sont principalement les bords de la porcelaine, qui sont sujets à s’écailler : pour obvier à cet inconvénient, on les fortifie avec une certaine quantité de charbon de bambou pilé, qu’on mêle avec le vernis qui se donne à la porcelaine, ce qui rend le vernis d’une couleur de gris cendré. Ensuite avec le pinceau on fait de cette mixtion une bordure à la porcelaine déjà sèche, en la mettant sur la roue, ou sur le tour. Quand il est temps, on applique le vernis à la bordure comme au reste de la porcelaine, et lorsqu’elle est cuite, ses bords n’en sont pas moins d’une extrême blancheur. Comme il n’y a point de bambou en Europe, je crois qu’on y pourrait suppléer par le charbon de saule, ou encore mieux par celui de sureau, qui a quelque chose d’approchant du bambou.

Il est à observer 1° Qu’avant que de réduire le bambou, il faut en détacher la peau verte, parce qu’on assure que la cendre de cette peau fait éclater la porcelaine dans le fourneau. 2° Que l’ouvrier doit prendre garde de toucher la porcelaine avec les mains tachées de graisse ou d’huile : l’endroit touché éclaterait infailliblement durant la cuite.

Je dois ajouter une particularité que j’ai remarquée tout récemment ; c’est qu’avant qu’on donne le vernis à la porcelaine, on achève de la polir, et d’en retrancher les plus petites inégalités ; ce qui s’exécute par le moyen d’un pinceau fait de petites plumes fort fines. On humecte ce pinceau simplement avec de l’eau, et on le passe partout d’une main légère ; mais c’est principalement pour la porcelaine fine qu’on se donne ce soin.

Quand on veut donner un vernis qui rende la porcelaine extrêmement blanche, on met sur treize tasses de pe yeou, une tasse de cendres de fougères aussi liquides que le pe yeou. Ce vernis est fort, et ne doit point se donner à la porcelaine qu’on veut peindre en bleu, parce qu’après la cuite, la couleur ne paraîtrait pas à travers le vernis. La porcelaine à laquelle on a donné le fort vernis, peut être exposée sans crainte au grand feu du fourneau. On la cuit ainsi toute blanche, ou pour la conserver dans cette couleur, ou bien pour la dorer ou la peindre de différentes couleurs, et ensuite la recuire. Mais quand on veut peindre la porcelaine en bleu, et que la couleur paraisse après la cuite, il ne faut mêler que sept tasses de pe yeou avec une tasse de vernis, ou de la mixtion de chaux et de cendres de fougères.

Il est bon d’observer encore en général, que la porcelaine, dont le vernis porte beaucoup de cendres de fougères, doit être cuite à l’endroit tempéré du fourneau, c’est-à-dire, ou après trois premiers rangs, ou dans le bas à la hauteur d’un pied ou d’un pied de demi. Si elle était cuite au haut du fourneau, la cendre se fondrait avec précipitation, et coulerait au bas de la porcelaine. Il en est de même du rouge à l’huile, du rouge soufflé, et du long tsiuen, à cause de la grenaille de cuivre qui entre dans la composition de ce vernis. Au contraire on doit cuire au haut du fourneau la porcelaine, à laquelle on a donné simplement le tsoui yeou. C’est, comme je l’ai dit, ce vernis qui produit une multitude de veines, en sorte que la porcelaine semble être de pièces rapportées.

Quand on veut que le bleu couvre entièrement le vase, on se sert de leao ou d’azur préparé et délayé dans de l’eau, à une juste consistance, et on y plonge le vase. Pour ce qui est du bleu soufflé, appelle tsoui tsing, on y emploie le plus bel azur préparé de la manière que je l’ai expliqué : on le souffle sur le vase, et quand il est sec, on donne le vernis ordinaire, ou seul, ou mêlé de tsoui yeou, si l’on veut que la porcelaine ait des veines.

Il y a des ouvriers, lesquels sur cet azur, soit qu’il soit soufflé ou non, tracent des figures avec la pointe d’une longue aiguille : l’aiguille lève autant de petits points de l’azur sec qu’il est nécessaire pour représenter la figure, puis ils donnent le vernis quand la porcelaine est cuite, les figures paraissent peintes en miniature.

Il n’y a point tant de travail qu’on pourrait se l’imaginer aux porcelaines, sur lesquelles on voit en bosse des fleurs, des dragons, et de semblables figures : on les trace d’abord avec le burin sur le corps du vase, ensuite on fait aux environs de légères entaillures qui leur donnent du relief, après quoi on donne le vernis.

Il y a une espèce de porcelaine qui se fait de la manière suivante : on lui donne le vernis ordinaire, on la fait cuire, ensuite on la peint de diverses couleurs et on la cuit de nouveau. C’est quelquefois à dessein qu’on réserve la peinture après la première cuisson : quelquefois aussi on n’a recours à cette seconde cuisson, que pour cacher les défauts de la porcelaine, en appliquant des couleurs dans les endroits défectueux. Cette porcelaine qui est chargée des couleurs, ne laisse pas d’être au goût de bien des gens. Il arrive d’ordinaire qu’on sent des inégalités sur ces sortes de porcelaine, soit que cela vienne du peu d’habileté de l’ouvrier, soit que cela ait été nécessaire pour suppléer aux ombres de la peinture ou bien qu’on ait voulu couvrir les défauts du corps de la porcelaine. Quand la peinture est sèche aussi bien que la dorure, s’il y en a, on fait des piles de ces porcelaines, et mettant les petites dans les grandes, on les range dans le fourneau.

Ces sortes de fourneaux peuvent être de fer, quand ils sont petits ; mais d’ordinaire ils sont de terre. Celui que j’ai vu, était de la hauteur d’un homme, et presque aussi large que nos plus grands tonneaux de vin : il était fait de plusieurs pièces, de la matière même dont on fait les caisses de la porcelaine : c’était de grands quartiers, épais d’un travers de doigt, hauts d’un pied, et longs d’un pied et demi. Avant que de les cuire, on leur avait donné une figure propre à s’arrondir : ils étaient placés les uns sur les autres, et bien cimentés : le fond du fourneau était élevé de terre d’un demi pied ; il était placé sur deux ou trois rangs de briques épaisses, mais peu larges ; autour du fourneau était une enceinte de briques bien maçonnée, laquelle avait en bas trois ou quatre soupiraux, qui sont comme les soufflets du foyer.

Cette enceinte laissait jusqu’au fourneau un vide d’un demi pied, excepté en trois ou quatre endroits qui étaient remplis, et qui faisaient comme les éperons du fourneau. Je crois qu’on élève en même temps et le fourneau, et l’enceinte, sans quoi le fourneau ne saurait se soutenir. On emplit le fourneau de la porcelaine qu’on veut cuire une seconde fois, en mettant en pile les petites pièces dans les grandes, ainsi que je l’ai dit. Sur quoi il faut remarquer qu’on doit prendre garde, que les pièces de porcelaine ne se touchent les unes les autres par les endroits qui sont peints ; car ce serait autant de pièces perdues. On peut bien appuyer le bas d’une tasse sur le fond d’une autre, quoiqu’il soit peint, parce que les bords du fond de la tasse emboîtée n’ont point de peinture : mais il ne faut pas que le côté d’une tasse touche le côté de l’autre. Ainsi quand on a des porcelaines qui ne peuvent pas aisément s’emboîter les unes dans les autres, les ouvriers les rangent de la manière suivante.

Sur un lit de ces porcelaines qui garnit le fond du fourneau, on met une couverture ou de plaques faites de la terre dont on construit les fourneaux, ou même des pièces des caisses de porcelaines : car à la Chine tout se met à profit. Sur cette couverture on dispose un autre lit de ces porcelaines, et on continue de les placer de la sorte jusqu’au haut du fourneau.

Quand tout cela est fait, on couvre le haut du fourneau des pièces de poterie semblables à celles du côté du fourneau : ces pièces qui enjambent les unes dans les autres, s’unissent étroitement avec du mortier ou de la terre détrempée. On laisse seulement au milieu une ouverture, pour observer quand la porcelaine est cuite. On allume ensuite quantité de charbon sous le fourneau, et on en allume pareillement sur la couverture, d’où l’on en jette des monceaux dans l’espace qui est entre l’enceinte de brique et le fourneau. L’ouverture qui est au-dessus du fourneau, se couvre d’une pièce de pot cassé. Quand le feu est ardent, on regarde de temps en temps par cette ouverture, et lorsque la porcelaine paraît éclatante et peinte de couleurs vives et animées, on retire le brasier, et ensuite la porcelaine.

Il me vient une pensée au sujet de ces couleurs, qui s’incorporent dans une porcelaine déjà cuite et vernissée, par le moyen de la céruse, à laquelle selon les annales de Feou leang, on joignait autrefois du salpêtre et de la couperose : si l’on employait pareillement de la céruse dans les couleurs dont on peint des panneaux de verre, et qu’ensuite on leur donnât une espèce de seconde cuisson, cette céruse ainsi employée, ne pourrait-elle pas nous rendre le secret qu’on avait autrefois de peindre le verre, sans lui rien ôter de sa transparence ? C’est de quoi on pourra juger par l’épreuve.

Ce secret que nous avons perdu, me fait souvenir d’un autre secret que les Chinois se plaignent de n’avoir plus : ils avaient l’art de peindre sur les côtés d’une porcelaine, des poissons ou d’autres animaux, qu’on n’apercevait que lorsque la porcelaine était remplie de quelque liqueur. Ils appellent cette espèce de porcelaine Kia tsing, c’est-à-dire, azur mis en presse, à cause de la manière dont l’azur est placé. Voici ce qu’on a retenu de ce secret, peut-être imaginera-t-on en Europe ce qui est ignoré des Chinois.

La porcelaine qu’on veut peindre ainsi, doit être fort mince : quand elle est sèche, on applique la couleur, un peu forte, non en dehors selon la coutume, mais en dedans sur les côtés : on y peint communément des poissons, comme s’ils étaient plus propres à se produire, lorsqu’on remplit la tasse d’eau. La couleur une fois séchée, on donne une légère couche d’une espèce de colle fort déliée, faite de la terre même de la porcelaine. Cette couche serre l’azur entre ces deux espèces de lames de terre. Quand la couche est sèche, on jette de l’huile en dedans de la porcelaine : quelque temps après, on la met sur le moule et autour. Comme elle a reçu du corps par le dedans, on la rend par dehors la plus mince qui se peut, sans percer jusqu’à la couleur : ensuite on plonge dans l’huile le dehors de la porcelaine. Lorsque tout est sec, on la cuit dans le fourneau ordinaire.

Ce travail est extrêmement délicat, et demande une adresse que les Chinois apparemment n’ont plus. Ils tâchent néanmoins de temps en temps de retrouver l’art de cette peinture magique, mais c’est en vain. L’un d’eux m’a assuré depuis peu qu’il avait fait une nouvelle tentative et qu’elle lui avait presque réussi.

Quoiqu’il en soit, on peut dire qu’encore aujourd’hui, le bel azur renaît sur la porcelaine, après en avoir disparu. Quand on l’a appliqué, sa couleur est d’un noir pâle : lorsqu’il est sec, et qu’on lui a donné l’huile, il s’éclipse tout à fait, de la porcelaine paraît toute blanche : les couleurs sont alors ensevelies sous le vernis : le feu les en fait éclore avec toutes leurs beautés, de même à peu près que la chaleur naturelle fait sortir de la coque les plus beaux papillons, avec toutes leurs nuances.

Au reste, il y a beaucoup d’art dans la manière dont l’huile se donne à la porcelaine, soit pour n’en pas mettre plus qu’il ne faut, soit pour la répandre également de tous côtés. A la porcelaine qui est fort mince et fort déliée, on donne à deux fois deux couches légères d’huile : si ces couches étaient trop épaisses, les faibles parois de la tasse ne pourraient les porter, et ils plieraient sur-le-champ. Ces deux couches valent autant qu’une couche ordinaire d’huile, telle qu’on la donne à la porcelaine fine qui est plus robuste. Elles se mettent, une par aspersion, et l’autre par immersion. D’abord on prend d’une main la tasse par le dehors, et la tenant de biais sur l’urne où est le vernis, de l’autre main on jette dedans autant qu’il faut de vernis, pour l’arroser partout. Cela se fait de suite à un grand nombre de tasses : les premières se trouvant sèches en dedans, on leur donne l’huile dehors de la manière suivante : on tient une main dans la tasse, et la soutenant avec un petit bâton sous le milieu de son pied, on la plonge dans le vase plein de vernis, d’où on la retire aussitôt.

J’ai dit plus haut que le pied de la porcelaine demeurait massif ; en effet ce n’est qu’après qu’elle a reçu l’huile, et qu’elle est sèche, qu’on la met sur le tour pour creuser le pied, après quoi on y peint un petit cercle, et souvent une lettre chinoise. Quand cette peinture est sèche, on vernisse le creux qu’on vient de faire sous la tasse, et c’est la dernière main qu’on lui donne ; car aussitôt après elle se porte du laboratoire au fourneau pour y être cuite.

J’ai été surpris de voir qu’un homme tienne en équilibre sur ses épaules, deux planches longues et étroites, sur lesquelles sont rangées les porcelaines, et qu’il passe ainsi par plusieurs rues fort peuplées, sans briser sa marchandise. A la vérité on évite avec soin de les heurter tant soit peu, car on serait obligé de réparer le tort qu’on lui aurait fait : mais il est étonnant que le porteur lui-même règle si bien ses pas, et tous les mouvements de son corps, qu’il ne perde rien de son équilibre.


Préparatifs pour la cuisson.

L’endroit où sont les fourneaux, présente une autre scène. Dans une espèce de vestibule qui précède le fourneau, on voit des tas de caisses et d’étuis faits de terre, et destinés à renfermer la porcelaine. Chaque pièce de porcelaine, pour peu qu’elle soit considérable, a son étui, les porcelaines qui ont des couvercles, comme celles qui n’en ont pas. Ces couvercles qui ne s’attachent que faiblement à la partie d’en bas durant la cuisson, s’en détachent aisément par un petit coup qu’on leur donne. Pour ce qui est des petites porcelaines, comme sont les tasses à prendre du thé ou du chocolat, elles ont une caisse commune à plusieurs. L’ouvrier imite ici la nature, qui pour cuire les fruits de les conduire à une parfaite maturité, les renferme sous une enveloppe, afin que la chaleur du soleil ne les pénètre que peu à peu, et que son action au-dedans ne soit pas trop interrompue par l’air qui vient de dehors, durant les fraîcheurs de la nuit.

Ces étuis ont au-dedans une espèce de petit duvet de sable ; on le couvre de poussière de kao lin afin que le sable ne s’attache pas trop au pied de la coupe qui se place sur ce lit de sable, après l’avoir pressé, en lui donnant la figure du fond de la porcelaine, laquelle ne touche point aux parois de son étui. Le haut de cet étui n’a point de couvercle : un second étui de la figure du premier, garni pareillement de sa porcelaine s’enchâsse dedans de telle sorte, qu’il le couvre tout à fait, sans toucher à la porcelaine d’en bas : et c’est ainsi qu’on remplit le fourneau de grandes piles de caisses de terre toutes garnies de porcelaine. A la faveur de ces voiles épais, la beauté, et si j’ose m’exprimer ainsi, le teint de la porcelaine n’est point hâlé par l’ardeur du feu.

Au regard des petites pièces de porcelaines qui sont renfermées dans de grandes caisses rondes, chacune est posée sur une soucoupe de terre, de l’épaisseur de deux écus, et de la largeur de son pied : ces bases sont aussi semées de poussière de kao lin. Quand ces caisses sont un peu larges, on ne met point de porcelaine au milieu, parce qu’elle y serait trop éloignée des cotés, que par là elle pourrait manquer de force, s’ouvrir, et s’enfoncer, ce qui ferait du ravage dans toute la colonne. Il est bon de savoir que ces caisses ont le tiers d’un pied en hauteur, et qu’en partie elles ne sont pas cuites, non plus que la porcelaine. Néanmoins on remplit entièrement celles qui ont déjà été cuites, et qui peuvent encore servir.

Il ne faut pas oublier la manière dont la porcelaine se met dans ces caisses : l’ouvrier ne la touche pas immédiatement de la main : il pourrait ou la casser, car rien n’est plus fragile ; ou la faner, ou lui faire des inégalités. C’est par le moyen d’un petit cordon qu’il la tire de dessus la planche. Ce cordon tient d’un côté à deux branches un peu courbées d’une fourchette de bois, qu’il prend d’une main, tandis que de l’autre il tient les deux bouts du cordon croisés et ouverts, selon la largeur de la porcelaine : c’est ainsi qu’il l’environne, qu’il l’élève doucement, et qu’il la pose dans la caisse sur la petite soucoupe. Tout cela se fait avec une vitesse incroyable.

J’ai dit que le bas du fourneau a un demi pied de gros gravier : ce gravier sert à asseoir plus sûrement les colonnes de porcelaine, dont les rangs, qui sont au milieu du fourneau, ont au moins sept à pieds de hauteur. Les deux caisses qui sont au bas de chaque colonne, sont vides, parce que le feu n’agit pas assez en bas, et que le gravier les couvre en partie. C’est par la même raison que la caisse qui est placée au haut de la pile, demeure vide. On emplit ainsi tout le fourneau, ne laissant de vide qu’à l’endroit, qui est immédiatement sous le soupirail.

On a soin de placer au milieu du fourneau les piles de la plus fine porcelaine ; dans les fonds, celles qui le sont moins ; et à l’entrée, on met celles qui sont un peu fortes en couleur, qui sont composées d’une matière où il entre autant de pe tun tse que de kao lin, et auxquelles on a donné une huile faite de la pierre qui a des taches un peu noires ou rousses, parce que cette huile a plus de corps que l’autre. Toutes ces piles sont placées fort près les unes des autres, et liées en haut, en bas, et au milieu avec quelques morceaux de terre, qu’on leur applique, de telle sorte pourtant que la flamme ait un passage libre, pour s’insinuer de tous côtés : et peut-être est-ce à quoi l’œil et l’habileté de l’ouvrier servent le plus, pour réussir dans son entreprise, afin d’éviter de certains accidents à peu près semblables, à ceux que causent les obstructions dans le corps de l’animal.

Toute terre n’est pas propre à construire les caisses qui renferment la porcelaine : il y en a de trois sortes qu’on met en usage ; l’une qui est jaune et assez commune ; elle domine par la quantité, et fait la base. L’autre s’appelle lao tou, c’est une terre forte. La troisième, qui est une terre huileuse, se nomme yeou tou. Ces deux sortes de terres se tirent en hiver de certaines mines fort profondes, où il n’est pas possible de travailler pendant l’été. Si on les mêlait parties égales, ce qui coûterait un peu plus, les caisses dureraient longtemps. On les apporte toutes préparées d’un gros village, qui est au bas de la rivière à une lieue de King te tching.

Avant qu’elles soient cuites, elles sont jaunâtres ; quand elles sont cuites, elles sont d’un rouge fort obscur. Comme on va à l’épargne, la terre jaune y domine, et c’est ce qui fait que les caisses ne durent guère que deux ou trois fournées, après quoi elles éclatent tout à fait. Si elles ne sont que légèrement fêlées, ou fendues, on les entoure d’un cercle d’osier : le cercle se brûle, et la caisse sert encore cette fois-là, sans que la porcelaine en souffre.

Il faut prendre garde de ne pas remplir une fournée de caisses neuves, lesquelles n’aient pas encore servi : il y en faut mettre la moitié qui aient déjà été cuites. Celles-ci se placent en haut et en bas, au milieu des piles se mettent celles qui sont nouvellement faites. Autrefois, selon l’histoire de Feou leang, toutes les caisses se cuisaient à part dans un fourneau, avant qu’on s’en servît pour y faire cuire la porcelaine : sans doute, parce qu’alors on avait moins d’égard à la dépense, qu’à la perfection de l’ouvrage. Il n’en est pas tout à fait de même à présent, et cela vient apparemment de ce que le nombre des ouvriers en porcelaine s’est multiplié à l’infini.


De la construction des fourneaux.

Venons maintenant à la construction des fourneaux. On les place au fond d’un assez long vestibule, qui sert comme de soufflets, et qui en est la décharge. Il a le même usage que l’arche des verreries. Les fourneaux sont présentement plus grands qu’ils n’étaient autrefois. Alors, selon le livre chinois, ils n’avaient que six pieds de hauteur et de largeur : maintenant ils sont hauts de deux brasses, et ont près de quatre brasses de profondeur. La voûte aussi bien que le corps du fourneau est assez épaisse, pour pouvoir marcher dessus, sans être incommodé du feu : cette voûte n’est en dedans ni plate, ni formée en pointe : elle va en s’allongeant, et elle se rétrécit, à mesure qu’elle approche du grand soupirail qui est à l’extrémité, et par où sortent les tourbillons de flamme et de fumée.

Outre cette gorge, le fourneau a sur sa tête cinq petites ouvertures, qui en sont comme les yeux, et on les couvre de quelques pots cassés ; de telle sorte pourtant qu’ils soulagent l’air et le feu du fourneau, C’est par ces yeux qu’on juge si la porcelaine est cuite : on découvre l’œil qui est un peu devant le grand soupirail, et avec une pincette de fer l’on ouvre une des caisses.

Quand la porcelaine est en état, on discontinue le feu, et l’on achève de murer pour quelque temps la porte du fourneau. Ce fourneau a dans toute sa largeur un foyer profond et large d’un ou de deux pieds ; on le passe sur une planche pour entrer dans la capacité du fourneau, et y ranger la porcelaine. Quand on a allumé le feu du foyer, on mure aussitôt la porte, n’y laissant que l’ouverture nécessaire, pour y jeter des quartiers de gros bois longs d’un pied, mais assez étroits. On chauffe d’abord le fourneau pendant un jour et une nuit, ensuite deux hommes qui se relèvent, ne cessent d’y jeter du bois : on en brûle communément pour une fournée jusqu’à cent quatre-vingt charges.

A en juger par ce qu’en dit le livre chinois, cette quantité ne devrait pas être suffisante : il assure qu’anciennement on brûlait deux cents quarante charges de bois, et vingt de plus, si le temps était pluvieux, bien qu’alors les fourneaux fussent moins grands de la moitié que ceux-ci. On y entretenait d’abord un petit feu pendant sept jours et sept nuits ; le huitième jour on faisait un feu très ardent ; et il est à remarquer que les caisses de la petite porcelaine étaient déjà cuites à part, avant que d’entrer dans le fourneau. Aussi faut-il avouer que l’ancienne porcelaine avait bien plus de corps que la moderne.

On observait encore une chose qui se néglige aujourd’hui : quand il n’y avait plus de feu dans le fourneau, on ne démurait la porte qu’après dix jours pour les grandes porcelaines, et après cinq jours pour les petites : maintenant on diffère à la vérité de quelques jours à ouvrir le fourneau, et à en retirer les grandes pièces de porcelaine ; car sans cette précaution elles éclateraient ; mais pour ce qui est des petites, si le feu a été éteint à l’entrée de la nuit, on le retire dès le lendemain. Le dessein apparemment est d’épargner le bois pour une seconde fournée. Comme la porcelaine est brûlante, l’ouvrier qui la retire, s’aide, pour la prendre, de longues écharpes pendues à son col.

On juge que la porcelaine qu’on a fait cuire dans un petit fourneau, est en état d’être retirée, lorsque regardant par l’ouverture d’en haut, on voit jusqu’au fond toutes les porcelaines rougies par le feu qui les embrase ; qu’on distingue les unes des autres les porcelaines placées en pile ; que la porcelaine peinte n’a plus ses inégalités que formaient les couleurs ; et que ces couleurs se sont incorporées dans le corps de la porcelaine, de même que le vernis donné sur le bel azur, s’y incorpore par la chaleur des grands fourneaux.

Pour ce qui est de la porcelaine qu’on recuit dans de grands fourneaux, on juge que la cuite est parfaite, 1° Lorsque la flamme qui sort n’est plus si rouge, mais qu’elle est un peu blanchâtre. 2° Lorsque regardant par une des ouvertures, on aperçoit que les caisses sont toutes rouges. 3° Lorsqu’après avoir ouvert une caisse d’en haut, et en avoir tiré une porcelaine, on voit quand elle est refroidie, que le vernis et les couleurs sont dans l’état où on les souhaite. 4° Enfin lorsque regardant par le haut du fourneau on voit que le gravier du fond est luisant. C’est par tous ces indices qu’un ouvrier juge que la porcelaine est arrivée à la perfection de la cuite.

J’ai été surpris d’apprendre, qu’après avoir brûlé dans un jour à l’entrée du fourneau jusqu’à cent-quatre-vingt charges de bois, cependant le lendemain on ne trouvait point de cendres dans le foyer. Il faut que ceux qui servent ces fourneaux, soient bien accoutumés au feu : on dit qu’ils mettent du sel dans leur thé, afin d’en boire tant qu’ils veulent, sans en être incommodés, j’ai peine à comprendre comment il se peut faire que cette liqueur salée les désaltère.

Après ce que je viens de rapporter, on ne doit pas être surpris que la porcelaine soit si chère en Europe : on le sera encore moins quand on saura, qu’outre le gros gain des marchands européens, et celui que font sur eux leurs commissionnaires chinois, il est rare qu’une fournée réussisse entièrement : il arrive souvent qu’elle est toute perdue, et qu’en ouvrant le fourneau, on trouve les porcelaines et les caisses réduites à une masse dure comme un rocher ; un trop grand feu, ou des caisses mal conditionnées peuvent tout ruiner ; il n’est pas aisé de régler le feu qu’on leur doit donner ; la nature du temps change en un instant l’action du feu, la qualité du sujet sur lequel il agit, et celle du bois qui l’entretient. Ainsi pour un ouvrier qui s’enrichit, il y en a cent autres qui se ruinent, et qui ne laissent pas de tenter fortune, dans l’espérance dont ils se flattent, de pouvoir amasser de quoi lever une boutique de marchands.

D’ailleurs la porcelaine qu’on transporte en Europe, se fait presque toujours sur des modèles nouveaux, souvent bizarres, et où il est difficile de réussir ; pour peu qu’elle ait de défaut, elle est rebutée des Européens qui ne veulent rien que d’achevé, et dès là elle demeure entre les mains des ouvriers qui ne peuvent la vendre aux Chinois, parce qu’elle n’est pas de leur goût. Il faut par conséquent que les pièces qu’on prend, portent les frais de celles qu’on rebute.


Du gain que les Chinois font sur la porcelaine.

Selon l’histoire de King te ching le gain qu’on faisait autrefois, était beaucoup plus considérable, que celui qui se fait maintenant ; c’est ce qu’on a de la peine à croire ; car il s’en faut bien qu’il se fît alors un si grand débit de porcelaine en Europe. Je crois pour moi que cela vient de ce que les vivres sont maintenant bien plus chers ; de ce que le bois ne se tirant plus des montagnes voisines qu’on a épuisées, on est obligé de le faire venir de fort loin, et à grands frais ; de ce que le gain est partagé maintenant entre trop de personnes ; et qu’enfin les ouvriers sont moins habiles qu’ils ne l’étaient dans ces temps reculés, et que par là ils sont moins sûrs de réussir. Cela peut venir encore de l’avarice des mandarins qui occupant beaucoup d’ouvriers à ces sortes d’ouvrages, dont ils font des présents à leurs protecteurs de la cour, paient mal les ouvriers ; ce qui cause le renchérissement des marchandises, et la pauvreté des marchands.

J’ai dit que la difficulté qu’il y a d’exécuter certains modèles venus d’Europe, est une des choses qui augmente le prix de la porcelaine ; car il ne faut pas croire que les ouvriers puissent travailler sur tous les modèles qui leur viennent des pays étrangers. Il y en a d’impraticables à la Chine, de même qu’il s’y fait des ouvrages, qui surprennent les étrangers, et qu’ils ne croient pas possibles.


Des divers ouvrages de porcelaine.

En voici quelques exemples. J’ai vu ici un fanal, ou une grosse lanterne de porcelaine, qui était d’une seule pièce, au travers de laquelle un flambeau éclairait toute une chambre : cet ouvrage fut commandé il y a sept ou huit ans par le prince héritier. Ce même prince commanda aussi divers instruments de musique, entre autres une espèce de petite orgue, appelée tseng, qui a près d’un pied de hauteur, et qui est composée de quatorze tuyaux, dont l’harmonie est assez agréable : mais ce fut inutilement qu’on y travailla.

On réussit mieux aux flûtes douces, aux flageolets, et à un autre instrument qu’on nommé yun lo, qui est composé de diverses petites plaques rondes un peu concaves, dont chacune rend un son particulier : on en suspend neuf dans un cadre à divers étages, qu’on touche avec des baguettes comme le tympanon ; il se fait un petit carillon qui s’accorde avec le son des autres instruments, et avec la voix des musiciens. Il a fallu, dit-on, faire beaucoup d’épreuves, afin de trouver l’épaisseur et le degré de cuisson convenables, pour avoir tous les tons nécessaires à un accord.

Je m’imaginais qu’on avait le secret d’insérer un peu de métal dans le corps de ces porcelaines, pour varier les sons : mais on m’a détrompé, le métal est si peu capable de s’allier avec la porcelaine, que si l’on mettait un denier de cuivre au haut d’une pile de porcelaine placée dans le four, ce denier venant à se fondre, percerait toutes les caisses de toutes les porcelaines de la colonne, qui se trouveraient toutes avoir un trou au milieu. Rien ne fait mieux voir quel mouvement le feu donne à tout ce qui est renfermé dans le fourneau : aussi assure-t-on que tout y est comme fluide et flottant.

J’ai vu cependant exécuter des desseins d’ouvrages qu’on assurait être impraticables : c’étaient des urnes hautes de trois pieds et davantage, sans le couvercle qui s’élevait en pyramide à la hauteur d’un pied. Ces urnes étaient de trois pièces rapportées, mais réunies ensemble avec tant d’art et de propreté, qu’elles ne faisaient qu’un seul corps, sans qu’on pût découvrir l’endroit de la réunion. On me dit en me les montrant, que de quatre vingt urnes qu’on avait faites, on n’avait pu réussir qu’à huit seulement, et que toutes les autres avaient été perdues. Ces ouvrages étaient commandés par des marchands de Canton, qui commercent avec les Européens : car à la Chine on n’est point curieux de porcelaines qui soient d’un si grand prix.

Pour revenir aux ouvrages des Chinois un peu rares, ils réussissent principalement dans les grotesques et dans la représentation des animaux : les ouvriers font des canards et des tortues qui flottent sur l’eau. J’ai vu un chat peint au naturel ; on avait mis dans sa tête une petite lampe, dont la flamme formait les deux yeux, et l’on m’assura que pendant la nuit les rats en étaient épouvantés.

On fait encore ici beaucoup de statues de Kouan in (c’est une déesse célèbre dans toute la Chine). On la représente tenant un enfant entre ses bras, et elle est invoquée par les femmes stériles, qui veulent avoir des enfants. Elle peut être comparée aux statues antiques que nous avons de Venus, et de Diane, avec cette différence que les statues de Kouan in sont très modestes.

Il y a une autre espèce de porcelaine, dont l’exécution est très difficile, et qui par là devient fort rare. Le corps de cette porcelaine est extrêmement délié, et la surface en est très unie au dedans, et au dehors : cependant on y voit des moulures gravées, un tour de fleurs, par exemple, et d’autres ornements semblables. Voici de quelle manière on la travaille : au sortir de dessus la roue on l’applique sur un moule, où sont des gravures qui s’y impriment en dedans : en dehors on la rend la plus fine, et la plus déliée qu’il est possible, en la travaillant au tour avec le ciseau ; après quoi on lui donne l’huile, et on la cuit dans le fourneau ordinaire.

Les marchands européens demandent quelquefois aux ouvriers chinois des plaques de porcelaine, dont une pièce fasse le dessus d’une table et d’une chaise, ou des cadres de tableaux : ces ouvrages sont impossibles : les plaques les plus larges et les plus longues sont d’un pied ou environ : si on va au-delà, quelque épaisseur qu’on leur donne, elles se déjettent : l’épaisseur même ne rendrait pas plus facile l’exécution de ces sortes d’ouvrages, et c’est pourquoi au lieu de rendre ces plaques épaisses, on les fait de deux superficies qu’on unit en laissant le dedans vide : on y met seulement une traverse, et l’on fait aux deux côtés deux ouvertures pour les enchâsser dans des ouvrages de menuiserie, ou dans le dossier d’une chaise, ce qui a son agrément.

L’histoire de King te tching parle de divers ouvrages ordonnés par des empereurs, qu’on s’efforça vainement d’exécuter. Le père de l’empereur régnant, commanda des urnes à peu près de la figure des caisses où nous mettons des orangers : c’était apparemment pour y nourrir de petits poissons rouges, dorés, et argentés ; ce qui fait un ornement des maisons : peut-être aussi voulait-il s’en servir pour y prendre les bains ; car elles devaient avoir trois pieds de demi de diamètre, et deux pieds de demi de hauteur : le fond devait être épais d’un demi pied, et les parois d’un tiers de pied. On travailla trois ans de suite à ces ouvrages, et on fit jusqu’à deux cents urnes sans qu’une seule pût réussir.

Le même empereur ordonna des plaques pour des devants de galerie ouverte ; chaque plaque devait être haute de trois pieds, large de deux pieds de demi, et épaisse d’un demi pied : tout cela, disent les annales de King te tching, ne put s’exécuter, et les mandarins de cette province présentèrent une requête à l’empereur, pour le supplier de faire cesser ce travail.

Cependant les mandarins, qui savent quel est le génie des Européens en fait d’invention, m’ont quelquefois prié de faire venir d’Europe des dessins nouveaux et curieux, afin de pouvoir présenter à l’empereur quelque chose de singulier. D’un autre côté, les chrétiens me pressaient fort de ne point fournir de semblables modèles ; car les mandarins ne sont pas tout à fait si faciles à se rendre que nos marchands, lorsque les ouvriers leur disent qu’un ouvrage est impraticable, et il y a souvent bien des bastonnades données, avant que le mandarin abandonne un dessin, dont il se promettait de grands avantages. Comme chaque profession a son idole particulière, et que la divinité se communique ici aussi facilement, que la qualité de comte et de marquis se donne en certains pays d’Europe, il n’est pas surprenant qu’il y ait un dieu de la porcelaine. Le pou sa[2] doit son origine à ces sortes de dessins, qu’il est impossible aux ouvriers d’exécuter.

On dit qu’autrefois un empereur voulut absolument qu’on lui fît des porcelaines sur un modèle qu’il donna : on lui représenta diverses fois que la chose était impossible : mais toutes ces remontrances ne servirent qu’à exciter de plus en plus son envie. Les empereurs sont durant leur vie les divinités les plus redoutées à la Chine, et ils croient souvent que rien ne doit s’opposer à leurs désirs. Les officiers redoublèrent donc leurs soins, et ils usèrent de toutes sortes de rigueurs à l’égard des ouvriers. Ces malheureux dépensaient leur argent, se donnaient bien de la peine, et ne recevaient que des coups. L’un d’eux dans un mouvement de désespoir, se lança dans le fourneau allumé, et il y fut consumé à l’instant. La porcelaine qui s’y cuisait, en sortit, dit-on, parfaitement belle, et au gré de l’empereur, lequel n’en demanda pas davantage. Depuis ce temps-là, cet infortuné passa pour un héros, et il devint dans la suite l’idole qui préside aux travaux de la porcelaine. Je ne sache pas que son élévation ait porté d’autres Chinois à prendre la même route, en vue d’un semblable honneur.


Parallèle de la porcelaine ancienne avec la moderne.

La porcelaine étant dans une grande estime depuis tant de siècles, peut-être souhaiterait-on savoir en quoi celle des premiers temps diffère de celle de nos jours, et quel est le jugement qu’en portent les Chinois. Il ne faut pas douter que la Chine n’ait ses antiquaires, qui se préviennent en faveur des anciens ouvrages. Le Chinois même est naturellement porté à respecter l’antiquité : on trouve pourtant des défenseurs du travail moderne : mais il n’en est pas de la porcelaine comme des médailles antiques, qui donnent la science des temps reculés. La vieille porcelaine peut être ornée de quelques caractères chinois, mais qui ne marquent aucun point d’histoire : ainsi les curieux n’y peuvent trouver qu’un goût et des couleurs, qui la leur font préférer à celle de nos jours.

Je crois avoir ouï dire, lorsque j’étais en Europe, que la porcelaine, pour avoir sa perfection, devait avoir été longtemps ensevelie en terre : c’est une fausse opinion dont les Chinois se moquent. L’histoire de King te tching parlant de la plus belle porcelaine des premiers temps, dit qu’elle était si recherchée, qu’à peine le fourneau était-il ouvert, que les marchands se disputaient à qui serait le premier partagé. Ce n’est pas là supposer qu’elle dût être enterrée.

Il est vrai qu’en creusant dans les ruines des vieux bâtiments, et surtout en nettoyant de vieux puits abandonnés, on y trouve quelquefois de belles pièces de porcelaine, qui ont été cachées dans des temps de révolution : cette porcelaine est belle, parce qu’alors on ne s’avisait guère d’enfouir que celle qui était précieuse, afin de la retrouver après la fin des troubles. Si elle est estimée, ce n’est pas parce qu’elle a acquis dans le sein de la terre de nouveaux degrés de beauté ; mais c’est parce que son ancienne beauté s’est conservée, et cela seul a son prix à la Chine, où l’on donne de grosses sommes pour les moindres ustensiles de simple poterie, dont se servaient les empereurs Yao et Chun, qui ont régné plusieurs siècles avant la dynastie des Tang, auquel temps la porcelaine commença d’être à l’usage des empereurs.

Tout ce que la porcelaine acquiert en vieillissant dans la terre, c’est quelque changement qui se fait dans son coloris, ou si l’on veut dans son teint, qui fait voir qu’elle est vieille. La même chose arrive au marbre et à l’ivoire, mais plus promptement, parce que le vernis empêche l’humidité de s’insinuer si aisément dans la porcelaine. Ce que je puis dire, c’est que j’ai trouvé dans de vieilles masures des pièces de porcelaines, qui étaient probablement fort anciennes, et je n’y ai rien remarqué de particulier : s’il est vrai qu’en vieillissant elles se soient perfectionnées, il faut qu’au sortir des mains de l’ouvrier, elles n’égalassent pas la porcelaine qui se fait maintenant. Mais, ce que je crois, c’est qu’alors, comme à présent, il y avait de la porcelaine de tout prix.

Selon les annales de King te tching, il y a eu autrefois des urnes dont chaque pièce se vendait jusqu’à 58 et 59 taels c’est-à-dire, plus de 80 écus. Combien se seraient-elles vendues en Europe ! Aussi, dit le livre, y avait-il un fourneau fait exprès pour chaque urne de cette valeur, et la dépense n’y était pas épargnée.

Le mandarin de King te tching qui m’honore de son amitié, fait à ses protecteurs de la cour des présents de vieille porcelaine qu’il a le talent de faire lui-même, je veux dire qu’il a trouvé l’art d’imiter l’ancienne porcelaine, ou du moins celle de la basse antiquité : il emploie à cet effet quantité d’ouvriers. La matière de ces faux Kou tong, c’est-à-dire de ces antiques contrefaites, est une terre jaunâtre qui se tire d’un endroit assez près de King te tching,nommé Ma ngan chan. Elles sont fort épaisses. Le mandarin m’a donné une assiette de sa façon, qui pèse autant que dix des ordinaires.

Il n’y a rien de particulier dans le travail de ces sortes de porcelaines, sinon qu’on leur donne une huile faite de pierre jaune qu’on mêle avec l’huile ordinaire, en sorte que cette dernière domine : ce mélange donne à la porcelaine la couleur d’un ver de mer. Quand elle a été cuite, on la jette dans un bouillon très gras fait de chapon, et d’autres viandes : elle s’y cuit une seconde fois, après quoi on la met dans un égout le plus bourbeux qui se puisse trouver, où on la laisse un mois et davantage. Au sortir de cet égout elle passe pour être de trois ou quatre cents ans, ou du moins de la dynastie précédente des Ming, sous laquelle les porcelaines de cette couleur et de cette épaisseur étaient estimées à la cour. Ces fausses antiques sont encore semblables aux véritables, en ce que lorsqu’on les frappe, elles ne résonnent point, et que si on les applique auprès de l’oreille il ne s’y fait aucun bourdonnement.


Assiette où se trouve peint un crucifix.

On m’a apporté des débris d’une grosse boutique, une petite assiette, que j’estime beaucoup plus que les plus fines porcelaines, faites depuis mille ans. On voit peint au fond de l’assiette un crucifix entre la sainte Vierge et saint Jean : on m’a dit qu’on portait autrefois au Japon de ces porcelaines, mais qu’on n’en fait plus depuis seize à dix-sept ans. Apparemment que les chrétiens du Japon se servaient de cette industrie durant la persécution, pour avoir des images de nos mystères : ces porcelaines confondues dans des caisses avec les autres, échappaient à la recherche des ennemis de la religion : ce pieux artifice aura été découvert dans la suite, et rendu inutile par des recherches plus exactes ; et c’est ce qui fait sans doute qu’on a discontinué à King te tching ces sortes d’ouvrages.


Parallèle de la porcelaine avec le verre.

On est presque aussi curieux à la Chine des verres et des cristaux qui viennent d’Europe, qu’on l’est en Europe des porcelaines de la Chine : cependant, quelque estime qu’en fassent les Chinois, ils n’en sont pas venus encore jusqu’à traverser les mers, pour chercher du verre en Europe ; ils trouvent que leur porcelaine est plus d’usage : elle souffre les liqueurs chaudes ; on peut tenir une tasse de thé bouillant sans se brûler, si on la sait prendre à la chinoise, ce qu’on ne peut pas faire, même avec une tasse d’argent de la même épaisseur, et de la même figure : la porcelaine a son éclat ainsi que le verre, et si elle est moins transparente, elle est aussi moins fragile. Ce qui arrive au verre qui est fait tout récemment, arrive pareillement à la porcelaine ; rien ne marque mieux une constitution de parties à peu près semblables : la bonne porcelaine a un son clair comme le verre : si le verre se taille avec le diamant, on se sert aussi du diamant pour réunir ensemble, et coudre en quelque sorte des pièces de porcelaine cassée : c’est même un métier à la Chine ; on y voit des ouvriers uniquement occupés à remettre dans leurs places des pièces brisées : ils se servent du diamant, comme d’une aiguille, pour faire de petits trous au corps de la porcelaine, où ils entrelacent un fil de laiton très délié, et par là ils mettent la porcelaine en état de servir, sans qu’on s’aperçoive presque de l’endroit où elle a été cassée.


Usage des débris de la porcelaine.

J’aurai sans doute fait naître un doute que je dois éclaircir : j’ai dit qu’il vient sans cesse à King te tching des barques chargées de pe tun tse et de kao lin, et qu’après les avoir purifiés, le marc qui en reste, s’accumule à la longue, et forme de fort grands monceaux. J’ai ajouté qu’il y a trois mille fourneaux à King te tching, que ces fourneaux se remplissent de caisses et de porcelaines ; que ces caisses ne peuvent servir au plus que trois ou quatre fournées, et que souvent toute une fournée est perdue. Il est naturel qu’on me demande après cela, quel est l’abîme, où depuis près de treize cents ans on jette tous ces débris de porcelaines, et de fourneaux, sans qu’il ait encore été comblé.

La situation même de King te tching, et la manière dont on l’a construit, donneront l’éclaircissement qu’on souhaite. King te tching qui n’était pas fort étendu dans ses commencements, s’est extrêmement accru par le grand nombre des édifices qu’on y a bâti, et qu’on y bâtit encore tous les jours : chaque édifice est environné de murailles ; les briques dont ces murailles sont construites, ne sont pas couchées de plat les unes sur les autres, ni cimentées comme les ouvrages de maçonnerie d’Europe : les murailles de la Chine ont plus de grâce et moins de solidité. De longues et de larges briques incrustent, pour ainsi dire, la muraille : chacune de ces briques en a une à ses côtés : il n’en paraît que l’extrémité à fleur de la brique du milieu, et l’une et l’autre sont comme les deux éperons de cette brique. Une petite couche de chaux mise autour de la brique du milieu, lie toutes ces briques ensemble : les briques sont disposées de la même manière au revers de la muraille : ces murailles vont en s’étrécissant, à mesure qu’elles s’élèvent ; de sorte qu’elles n’ont guère au haut que la longueur et la largeur d’une brique : les éperons, ou les briques qui sont en travers, ne répondent nulle part à celles du côté opposé. Par là le corps de la muraille est comme une espèce de coffre vide. Quand on a fait deux ou trois rangs de briques placées sur des fondements peu profonds, on comble le corps de la muraille de pots cassés, sur lesquels on verse de la terre délayée en forme de mortier un peu liquide. Ce mortier lie le tout, et n’en fait qu’une masse, qui serre de toutes parts les briques de traverse, et celles-ci serrent celles du milieu, lesquelles ne portent que sur l’épaisseur des briques qui sont au-dessous.

De loin ces murailles me parurent d’abord faites de belles pierres grises, carrées, et polies avec le ciseau. Ce qui est surprenant, c’est que si l’on a soin de bien couvrir le haut de bonnes tuiles, elles durent jusqu’à cent ans. A la vérité elles ne portent point le poids de la charpente, qui est soutenue par des colonnes de gros bois ; elles ne servent qu’à environner les bâtiments et les jardins. Si l’on essayait en Europe de faire de ces sortes de murailles à la chinoise, on ne laisserait pas d’épargner beaucoup, surtout en certains endroits.

On voit déjà ce que deviennent en partie les débris de la porcelaine et des fourneaux. Il faut ajouter qu’on les jette d’ordinaire sur les bords de la rivière qui passe au bas de King te tching : il arrive par là qu’à la longue on gagne du terrain sur la rivière : ces décombres humectés par la pluie, et battus par les passants, deviennent d’abord des places propres à tenir le marché ; ensuite on en fait des rues. Outre cela dans les grandes crues d’eau, la rivière entraîne beaucoup de ces porcelaines brisées : on dirait que son lit en est tout pavé, ce qui ne laisse pas de réjouir la vue. De tout ce que je viens de dire il est aisé de juger quel est l’abîme, où depuis tant de siècles on jette tous ces débris de fourneaux et de porcelaines.



  1. Ci-devant page 197.
  2. C'est le nom de cette idole.