Le mécanisme du toucher/05

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V

les empreintes dans l’exécution des œuvres musicales

La dimension attribuée aux écarts et l’agencement des contacts : les dimensions du clavier ne peuvent être appréciées objectivement par l’exécutant ; l’importance de la pose du pouce et de l’index ; séries d’empreintes de pouces ; l’évolution de la pose du pouce et de celle de l’index. — La localisation des contacts : deux poses immobiles, une pose mobile. — Expériences faites avec des lignes transversales tracées sur le clavier : le groupement des doigts. — L’appareil enregistreur. — Les intervalles et la durée des attaques et du soulèvement des doigts. — La variété des contacts de la première et de la troisième pose acoustique par les empreintes des accords arpegés ; différenciation de la durée des attaques ; la différenciation de la dimension des contacts. — Le caractère scientifique de l’éducation artistique. L’élasticité des mouvements et les empreintes des contacts. — L’influence des doigtés : les mouvements symétriques ; les réactions graduées dans l’exécution d’un accord arpégé ; les différenciations de la sensibilité et l’accentuation ; les représentations mentales et la localisation des contacts ; la conception de l’esthétique et les mouvements réflexes. Le rythme et la fusion des contacts et des movements.

On a souvent entendu Liszt exprimer son étonnement de ce qu’on lui attribuât une main exceptionnellement longue ; en réalité, sa main était très proportionnée à sa grande stature, et la longueur de ses doigts n’avait rien de particulièrement frappant. Mais en considération des expériences que nous avons faites sur certains phénomènes du toucher, on peut supposer que par le caractère spécial des mouvements que ses doigts réalisaient, le clavier devait paraître à Liszt bien moins grand qu’à la généralité des exécutants, et vu l’impossibilité d’observer ce fait, on lui attribuait des mains exceptionnellement longues.

Plus l’agencement des mouvements est parfait, plus les dimensions attribuées par l’exécutant aux écarts qu’il réalise s’amoindrissent : l’effet inverse se produit si les contacts sont mal agencés.

Les dimensions réelles du clavier ne peuvent donc être appréciées objectivement par le pianiste, puisqu’il sera toujours, en jouant, forcé de concevoir les dimensions qui lui sont suggérées par le caractère de ses mouvements. Parmi un certain nombre d’exécutants dont chacun, en jouant le même morceau, tracerait, par le caractère de l’agencement de ses contacts, des routes différentes, c’est celui dont les groupements d’empreintes formeraient des courbes symétriques qui ferait les mouvements les plus aisés, et c’est à lui aussi que les intervalles parcourus sur le clavier paraîtraient plus courts. L’exécutant qui aurait au contraire tracé par ses contacts les routes les plus contradictoires, aurait une motilité moins aisée, et les intervalles parcourus lui paraîtraient bien plus longs.

Par rapport à la conception de l’esthétique, ces allures différentes réagissent sur l’exécution au point de transformer complètement le fonctionnement de la pensée. L’influence exercée par l’amélioration des contacts se manifeste autant par la facilité extraordinaire acquise dans l’exécution de tous les mouvements que par l’épanouissement de la faculté de penser la musique. L’engourdissement de la pensée se manifeste chez les exécutants qui attribuent de grandes dimensions à leurs mouvements et au clavier. C’est l’exécutant auquel le clavier paraît petit dont la pensée, le sentiment musical, aura le plus d’essor ; au point de vue de l’interprétation d’une œuvre, sa conception s’élargira en raison de l’amoindrissement de ses représentations des intervalles, quelques dimensions qu’auraient en réalité ses mouvements. Souvent le phénomène de rapetissement des dimensions devient plus frappant à mesure que les mouvements réalisés sont plus étendus.

Si le caractère des contacts peut exercer une telle influence sur l’exécution, c’est que l’agencement des mouvements forme le complément inséparable de l’agencement physiologique des contacts. Les contacts bien agencés nous permettent d’orienter les mouvements en des directions opposées ou complémentaires. L’agencement si aisé de cette interversion ferait supposer qu’il y a une analogie entre ce phénomène fonctionnel et le phénomène visuel en vertu duquel si, « après avoir considéré longtemps une surface en mouvement comme une nappe d’eau coulant avec rapidité, l’on porte les yeux sur un objet immobile, une illusion constante nous le fait voir animé d’un mouvement qui l’entraîne en sens inverse du courant[1] ».

La même tendance se manifeste dans l’exécution où les mouvements inverses semblent s’agencer par l’utilisation d’actions réflexes. Les dispositions physiologiques des contacts ne fixent pas seulement l’agencement des mouvements des doigts ; elles désignent tout autant l’orientation pour les moindres soulèvements de la main et pour les mouvements les plus élevés de l’avant-bras.

L’art de jouer du piano peut donc être analysé scientifiquement par la double définition des poses acoustiques qui délimitent la correspondance physiologique des contacts, et des mouvements acoustiques qui établissent les rapports des contacts et des mouvements. Par cette double définition, nous sommes à même d’appliquer à l’étude les procédés du moindre effort qui seuls nous permettent d’évoquer la beauté de l’harmonie musicale.

Après avoir établi par les empreintes des contacts le caractère spécial de ces poses et de ces mouvements acoustiques, nous définirons dans la partie suivante les exercices de dissociation particulièrement favorables à former ces poses et ces mouvements.

Contrairement à l’opinion généralement répandue, nous avons établi dans la méthode du Toucher le fait que l’indépendance des doigts du pianiste est déterminée par le degré d’indépendance acquis par les pouces et les index, et qu’il importe avant tout de développer les fonctions de ces deux doigts. Nous prouvons expérimentalement ce fait, car dans les quatre derniers doigts, l’enchaînement des contacts est obtenu sans l’évolution de la pose des doigts exigée pour le pouce et l’index.

Le problème de la pose des pouces et des index résume le problème du mécanisme du piano parce qu’il s’agit avant tout de corriger cette rupture des contacts par une éducation spéciale. Du reste les contacts des pouces présentent une telle divergence de forme et de dimension que l’utilité de régler leur position paraît évidente. Notre première série d’attaques du pouce réalisées par différents exécutants le prouve (voir fig. 23). Ces empreintes démontrent non seulement l’incohérence de la forme des contacts,
Série d’attaques de pouces
Fig. 25.

mais le fait que les contacts des pouces ont souvent, comparativement à ceux des autres doigts, une disproportion injustifiée par la petitesse ou par la grandeur de leurs dimensions.

Une autre série d’empreintes faites par un de nos petits élèves nous a permis d’obtenir, sans modification de pose de la main ou du coude, une rectification progressive des contacts du pouce de la main droite. Ces empreintes nous offrent une démonstration de l’évolution des contacts à acquérir par le perfectionnement de la pose de ce doigt.

Dans ces sept empreintes faites successivement, les trois premières pourraient être réalisées par les plus mauvais exécutants, les trois dernières dérivent forcément d’un progrès acquis, parce qu’elles dénotent l’assouplissement de la phalangette. Si nous examinons ces empreintes, nous voyons que la phalangette, tenue d’abord en sens opposé à l’index, est ramenée ensuite en droite ligne et finalement inclinée fortement vers l’index. Ces modifications influent sur l’agencement des
Évolution de la pose du pouce
Fig. 26.

contacts, car dans ces sept contacts, les lignes papillaires, après avoir été disposées verticalement, tendent graduellement à s’incliner davantage vers l’index (voir fig. 26). Ce fait réagira autant sur la direction à communiquer aux mouvements glissés des attaques du pouce que sur l’agencement des mouvements du poignet et de l’avant-bras qui précèdent ou suivent souvent ces attaques.

Le problème d’éducation de l’index peut se définir de la même manière. Si nous faisons une attaque de l’index, après avoir fait une attaque du pouce, nous ne prouverons nullement l’indépendance acquise par ce doigt en localisant le contact sur la région moyenne ou sur la région moins sensible de la pulpe. Le perfectionnement consistera précisément à rectifier la pose de l’index de façon à utiliser plus particulièrement sa région la plus rapprochée du pouce, qui est aussi sa région plus sensible.

Cette rectification est établie dans les cinq empreintes successives de l’index où l’évolution des lignes papillaires des contacts est effectuée par les changements de localisation des attaques (voir fig. 27). Tandis que dans
Évolution de la pose de l’index
Fig. 27.

les premières empreintes les lignes papillaires sont plus inclinées vers le médius, elles sont, dans les suivantes, de plus en plus inclinées vers le pouce, ce qui est un signe de grand perfectionnement de la pose de la main, si le coude est maintenu dans une position normale.

Pourquoi la nécessité de cette rectification ?

Comme nous l’avons dit, tous les mouvements des doigts, du poignet, de l’avant-bras, sont orientés sur l’agencement des contacts. Nous pouvons donc affirmer qu’en réunissant l’empreinte no 1 du pouce (voir fig. 27) à une empreinte de l’index (voir fig. 27), les dispositions papillaires de ces deux empreintes exigeront des mouvements qui ne sauraient être conformes aux procédés du moindre effort. Nous voyons, au contraire, si nous réunissons par exemple, l’empreinte no 7 du pouce à l’empreinte no 5 de l’index, que, grâce au perfectionnement de la pose des deux doigts, les dispositions de leurs contacts se modifient de façon à nous permettre de réaliser, dans le groupement des doigts, les mouvements qui nous coûtent le moins d’effort. Par cette disposition des contacts, nous pouvons communiquer aux attaques des directions complémentaires et rendre la seconde plus aisée que la première. Car dans les attaques successives bien agencées, on remarque toujours qu’il se produit, de la première à la dernière attaque d’un groupe, une facilité croissante de mouvement, parce que l’élan acquis pour la première attaque est intelligemment utilisé pour l’agencement des attaques suivantes.

Le fait de devoir acquérir ce perfectionnement de la pose du pouce et de l’index n’implique nullement l’obligation de ne les employer que dans cette position ; mais cette mise à point exige une étude spéciale qui permet de vaincre d’une façon particulièrement rapide toutes les difficultés du mécanisme pianistique.

Les poses des pouces subissent, si le mécanisme de l’exécutant est perfectionné, des transformations subtiles dans les groupements des contacts, mais sans que pour cela les dispositions des lignes papillaires prennent une direction différente de celle que nous avons signalée comme étant appropriée aux procédés du moindre effort.

En parlant de la localisation des contacts, nous avons fait emploi d’un terme inusité dans l’étude du piano quoique de tout temps les grands artistes aient dû employer ces procédés instinctivement. Avant que les empreintes eussent révélé les phénomènes de la diversification des contacts, l’art de la localisation restait ignoré, indéfinissable. Cet art se rattache directement aux caractères si divers de notre sensibilité tactile, dont il agence les rapports en vue d’évoquer les sonorités les plus variées, les plus harmonieuses. En se basant sur la correspondance des lignes papillaires dans le groupement des contacts, on pourrait dire que dans l’exécution pianistique notre sensibilité prend un caractère circulaire. Les impressions tactiles peuvent être diversifiées de manière à former des oppositions de sensations si frappantes, qu’à différentes reprises nous leur avons vu produire le phénomène de l’interversion involontaire des attaques. C’est-à-dire, en voulant jouer à deux reprises mi, sol, ut, par exemple, en localisant les attaques d’une main sur la région plus sensible, celle de l’autre sur la région moins sensible, il nous est arrivé après avoir joué mi, sol, ut avec une main, de jouer malgré nous ut, sol, mi avec l’autre, par le fait de nous servir de régions opposées.

Dans l’analyse expérimentale de la durée de l’enfoncement et du soulèvement de la touche nous avons constaté que sur la région sensible les attaques se font très rapidement et les soulèvements relativement lentement. L’effet inverse est obtenu lorsqu’on emploie la région moins sensible, aussi l’analyse expérimentale de ces deux localisations produit-elle des courbes en sens contraire.

L’art de la localisation peut être basé en principe sur la définition de trois poses acoustiques dont les deux premières peuvent être qualifiées d’immobiles, la dernière de mobile.

La première pose acoustique nous permet de localiser les contacts des derniers quatre doigts sur la région plus sensible.

Afin d’obtenir cette modification des contacts, il importe non seulement de s’assimiler la pose de main, sans cesse recommandée par Liszt à ses élèves, et qui consiste à tenir la main bien plus élevée du côté du cinquième doigt que du côté de l’index : mais de poser en principe l’index plus au fond des touches que le troisième doigt, de poser au contraire le pouce et le cinquième doigt plus au bord que le quatrième, qui prend une localisation intermédiaire entre le troisième et le cinquième. Sans ce genre d’agencement des doigts, la position de main perd une grande partie de l’influence qu’elle doit exercer sur l’exécution, parce que sans ces procédés, les régions les plus sensibles des quatre derniers doigts ne peuvent être posées sur le clavier.

En ce qui concerne le quatrième doigt, nous avons remarqué que l’amélioration de sa localisation est particulièrement entravée par notre manque de conscience à l’égard de ses mouvements. Si l’évolution de la pose du pouce et de l’index est acquise, un effort persévérant suffit pour localiser avec justesse la pose du quatrième doigt, car surtout dans la première pose acoustique, les lignes papillaires de ses contacts ont une tendance à s’incliner vers le médius, au lieu de s’incliner vers le cinquième. Le meilleur moyen pour réagir contre cette erreur de position consiste à nous imaginer que le quatrième doit être placé autant au bord du clavier que le cinquième, afin de déployer l’effort de volonté nécessaire pour rectifier vraiment sa pose. En raison de la conformation de la main nous ne pourrons jamais dépasser le but en cherchant à faire fonctionner le quatrième comme un cinquième doigt.

En somme l’exécutant contribuera à rendre son jeu harmonieux, s’il mesure d’après des données précises les rapports à établir entre les différents degrés d’extension et de flexion de ses doigts. Il doit agir comme s’il traçait des formes sur le clavier, par le fait de poser dans l’exécution de tous les groupes de notes chacun de ses doigts, avec des proportions nettement délimitées, plus ou moins au bord ou au fond des touches.

La nouveauté de ces groupements frappe, mais leur utilité est telle que leur influence devient appréciable, même lorsqu’ils sont appliqués à l’exécution des intervalles les plus simples.

Nous rendrons l’explication de ces positions respectives des doigts plus aisée si, pour faire des empreintes, nous nous servons d’un clavier dont nous divisons les touches en intervalles d’un centimètre par des lignes transversales. Les claviers ayant généralement de quinze à seize centimètres de profondeur,

Si nous traçons la première ligne sur le bord même des touches, la seizième ou dix-septième au fond des touches nous constituons, pour la localisation de nos contacts, des lignes de démarcation qui nous permettent d’établir les faits suivants :

Si, en jouant une tierce avec l’index et le quatrième doigt, nous posons les deux doigts au milieu des pulpes et sur des lignes parallèles des touches respectives sans contourner le coude, nous obtiendrons des empreintes avec lignes transversales non diversifiées, et une sonorité peu vibrante. Les résultats seront différents nous posons l’index sur la huitième ligne et le quatrième doigt sur la seconde ou la troisième ligne, en localisant les deux contacts sur la région la plus sensible des deux pulpes, car les lignes papillaires des contacts de l’index prendront une inclinaison légèrement ascendante de gauche à droite, celles du quatrième doigt s’inclineront en descendant de gauche à droite, et sous l’influence de cette diversification des contacts la sonorité des deux notes se combinera harmonieusement.

En nous servant de l’index et du cinquième doigt, nous pouvons obtenir pour l’exécution d’une quinte, des différenciations analogues, si nous attaquons l’index sur la neuvième ou dixième ligne de la touche et le cinquième doigt sur la seconde.

Il faut dire que si en fléchissant le quatrième ou le cinquième doigt, on attaque l’index sur sa région la plus sensible on est forcé de tenir la main bien plus élevée du côté du quatrième et du cinquième, que du côté de l’index, de sorte que par cette localisation on réagit utilement sur la position de la main.

Pour l’attaque des octaves, nous obtenons des différences aussi concluantes par le caractère de la localisation, qui influe toujours sur la position de la main. À moins d’avoir une main très petite, on peut localiser approximativement l’octave de trois façons différentes : sur la région moins sensible, sur la région moyenne, sur la région plus sensible. C’est par cette dernière localisation que nous réalisons les contacts les plus physiologiques en raison du caractère de leur diversification.

En vue de contrôler la vitesse d’attaque respective de ces différentes localisations, nous avons vérifié le caractère de nos réactions sur les tambours de l’appareil enregistreur.

L’expérience est disposée de la manière suivante : Cinq cuvettes métalliques, recouvertes d’une membrane en caoutchouc souple et peu tendue, sont mises en communication par un tube flexible et étanche avec les tambours de l’appareil enregistreur. Ces cuvettes sont fixées sur la table dans des positions qui correspondent à celles que doivent prendre les pulpes des doigts dans les diverses attitudes du toucher qu’il s’agit d’étudier. La pression de chaque doigt s’enregistre sous forme d’une courbe, dont on peut mesurer la rapidité d’ascension et de descente et la durée, en comptant sur le cylindre, les ondulations du diapason vibrant 100 fois par seconde, et qui s’inscrivent en même temps. La tension des membranes qui recouvrent les cuvettes réceptrices doit être aussi faible que possible, pour que leur résistance se rapproche de celle des touches qui sont en réalité maintenues en équilibre par un mécanisme subtil dont on fausse le fonctionnement lorsqu’on place au-dessous d’elles pour enregistrer leurs mouvements un tube résistant, comme on l’a fait dans quelques expériences.

L’analyse de nos localisations à l’aide de l’appareil enregistreur nous a donné les résultats suivants :

DURÉE DES ATTAQUES ET DU SOULÈVEMENT DES DOIGTS
En localisant les intervalles sur la région plus sensible.
En localisant la tierce et la quinte, sur le milieu de la pulpe, l’octave sur la région moins sensible.
Tierce… 40cent de seconde ............. = 56m
Quinte… 43cent de seconde ............. = 58m
Octave… 45cent de seconde ............. = 66m

Les différences des attaques deviennent encore plus apparentes pour l’analyse des accords.

Si l’exécutant qui a joué les accords no 3 et no 4 (fig. 18). dont la durée d’attaque et de soulèvement des quatre doigts était de 43 centièmes de seconde, réalise le même accord approximativement sur la région moyenne des doigts, non seulement les contacts se déformeront, mais la durée des attaques et du soulèvement des doigts sera de 64 centièmes de seconde. Nous atteindrons, en arpégeant l’accord, des résultats encore plus concluants. Si, par une localisation défectueuse, nous maintenons le pouce en extension et posons les autres doigts sur le milieu de la pulpe et à peu près sur les mêmes lignes transversales des touches, l’exécution des quatre attaques successives, sans compter les réactions des doigts, se fera en 80 centièmes de seconde, la durée de l’attaque et du soulèvement du pouce sera de 67, celle du cinquième de 101 centièmes de seconde. Si les contacts sont localisés sur la région plus sensible, la durée de l’exécution des quatre attaques sera de 49 centièmes de seconde, la durée de l’attaque avec soulèvement sera de 30 centièmes de seconde pour le pouce, et de 38 pour le cinquième doigt. La localisation des contacts joue donc un rôle important dans la dextérité des doigts, puisque en groupant différemment les contacts, on rend aussitôt les doigts plus habiles pour l’exécution des mêmes intervalles. Si l’on ajoute à ce fait l’avantage d’acquérir une belle sonorité, il semble que la localisation des contacts soit destinée à devenir une des bases essentielles de l’éducation musicale. La variété de la localisation influe, comme nous le démontrerons, sur les empreintes, dont le caractère est très différent si nous jouons par exemple trois accords arpégés, successivement avec la première et la troisième pose acoustique.

Pour localiser les trois accords par la première pose acoustique, nous employons les contacts de la région plus sensible des quatre derniers doigts et procédons de la façon suivante : nous posons le pouce et le cinquième doigt sur la seconde ligne transversale de la touche, l’index sur la huitième, le médius sur la sixième et le quatrième doigt sur la quatrième ligne. Par les contacts ainsi diversifiés nous obtenons les empreintes figure 28, no 1, qui confirment la souplesse de la pose de notre main et nous permettent, grâce à l’agencement physiologique des mouvements, de communiquer aux intervalles respectifs de chaque accord arpégé des rapports harmonieux.

Selon les dimensions des mains et la longueur des doigts, les proportions des groupements indiqués peuvent paraître excessives ou trop peu considérables. Mais peu importe, puisque pour régler la justesse des rapports de position des doigts chacun pourra, par l’analyse de ses empreintes, se rendre compte comment il devra localiser ses contacts, afin d’obtenir le résultat représenté par les empreintes, figure 28, no 1.

C’est en effectuant une espèce de rotation de la main, que nous jouons les mêmes trois accords arpégés par l’application des procédés de la troisième pose acoustique. Nous réalisons les contacts successifs selon le même principe, par lequel en parcourant à diverses reprises un anneau, nous avons évoqué des représentations visuelles agrandies en modifiant successivement les contacts de l’index de façon à les localiser graduellement de la région plus sensible vers la région moins sensible. Pour obtenir ce résultat, nous tenions d’abord la main dans une position très élevée, la baissant à mesure que la localisation devait s’effectuer davantage sur la région moins sensible de l’index.

Nous procédons de même si nous localisons les contacts sur les différentes régions des pulpes dans l’exécution des notes successives. Après avoir tenu la main dans une position très élevée afin de pouvoir localiser le toucher de l’index sur la région la plus sensible, nous baissons graduellement la main pour localiser les attaques suivantes sur des régions moins sensibles des autres doigts.

Utilisant ainsi la diversité de notre sensibilité, nous changeons à la fois le caractère des contacts et de la sonorité (voir fig. 28, no 2).

La modification de la sonorité prévient non seulement du changement des contacts, mais aussi du changement des attaques et du soulèvement des doigts. Avec cette pose mobile, au lieu de glisser le doigt au moment de l’attaque, on le roule sous l’influence des changements d’inclinaison communiqués à la main. Cette transformation du mouvement provient donc de ce que le doigt, en raison de la modification de pose de la main, change de position pendant l’attaque tandis que, par le glissé, le doigt est déplacé en conservant le même contact.

Si nous examinons les procédés de localisation de la pose mobile par l’appareil enregistreur, en analysant par exemple les attaques d’un accord arpégé de quatre notes ascendantes faites par la main droite, nous constatons que de la première à la dernière attaque nous maintenons successivement chaque doigt un peu plus longtemps sur la touche.

La durée de la première attaque est de 34 centièmes de seconde, celle des suivantes de 58 — 66 — et 73 centièmes de seconde. Les différences de la durée de l’enfoncement de chaque touche nous sont devenues nettement appréciables après cette analyse expérimentale, ce qui démontre combien l’éducation du toucher et de l’oreille est perfectible par l’analyse des mouvements.

Grâce à ces tracés l’influence exercée sur le caractère de la sonorité par la durée des réactions est un fait
Fig. 28. no 1. Contacts localisés par la première pose acoustique.

acquis. Il n’est pas sans intérêt d’établir un parallèle entre la prolongation des contacts dans ces quatre tracés successifs et l’agrandissement progressif de nos représentations visuelles dans l’expérience de l’anneau. Les deux phénomènes doivent être évoqués en raison des mêmes différenciations de la sensibilité tactile.

Ces procédés de diversification, qui résultent du mouvement de rotation de la main, produisent dans les sons joués successivement une harmonie si remarquable, que nous conseillons à ceux qui veulent apprendre à localiser les contacts de commencer leur éducation par l’application de cette pose mobile, car ils arriveront à distinguer assez rapidement les différences de timbre évoquées par leur toucher.

Fig. 28. no 2. Contacts localisés par la troisième pose acoustique.

L’harmonie de la sonorité provient donc, dans la première pose surtout, de la diversification du groupement des doigts dans la pose mobile les groupements, sans varier en principe, subsistent dans des proportions très amoindries. Ce sont les diversifications créées dans les contacts par le mouvement de rotation de la main, qui déterminent en particulier cette variété de timbre des sons successifs, cette harmonie de la sonorité.

Nous avons remarqué que la variabilité des sensations obtenues par des contacts intentionnellement diversifiés exerce une influence stimulante sur l’ouïe, et développe les représentations visuelles du clavier rendues de plus en plus conscientes pour l’exécutant.

Ces représentations visuelles sont un des signes distinctifs du musicien.

Liszt ne regardait jamais le clavier en jouant. À quelques exceptions près, il cherchait vainement à communiquer cette habitude à ses élèves. Antoine Rubinstein tenait souvent les yeux fermés pendant qu’il jouait. Quant à Mozart, on rapporte de lui le fait qu’étant enfant, il jouait avec une virtuosité impeccable même lorsque les touches de l’instrument étaient rendues invisibles par un tissu étendu sur le clavier.

L’influence exercée par la localisation des contacts sur les représentations visuelles n’a rien de surprenant, car si l’on groupe par exemple la tonique, l’octave, la tierce, la quinte avec ou sans septième, de manière que, indépendamment des différences de tonalité, chaque intervalle éveille par sa localisation une sensation distincte chez l’exécutant, ces sensations prennent une stabilité qui favorise la conception visuelle de l’ensemble des intervalles. Cette hypothèse se confirme par un fait que nous avons eu l’occasion de constater souvent, c’est que les élèves familiarisés avec ces subtiles modifications des contacts fixent les regards avec un intérêt croissant sur les mouvements des doigts de ceux qui réalisent ces modifications. Ils semblent voir ce qu’ils entendent, et entendre ce qu’ils voient. C’est là une nouvelle ressource qui influera sur leur éducation musicale.

À l’appui de ce fait, il suffit de signaler qu’au début de l’étude, même chez les enfants de six à sept ans, le principe de ces diversifications peut être appliqué avec de bons résultats, soit aux groupes de notes jouées successivement, soit à l’exécution de quartes, de quintes, de sixtes, ou aux accords de trois notes. Grâce à l’habitude de leurs doigts dans ces positions respectives, les rapports des intervalles musicaux restent plus présents à leur pensée. Il y a donc avantage à les familiariser dès les premières leçons avec cette différenciation des contacts qui, comme nous l’avons démontré, rend aussi les doigts plus habiles.

On ignore à quel point la faculté de nous représenter mentalement les mouvements que nous faisons en interprétant une œuvre musicale contribue à notre développement artistique. C’est par cette faculté que nous nous rendons musiciens, parce qu’elle nous permet d’apprendre à penser de plus en plus nettement toutes les notes que nous jouons.

L’étude du piano devra, afin de servir vraiment d’initiation à l’art musical, tendre vers ce but, car apprendre à faire Les mouvements les plus physiologiques, c’est apprendre à penser les notes. En effet, s’assimiler ces mouvements, c’est acquérir une diversification de sensations tactiles qui évoque dans notre pensée la représentation de la diversification des sons, des timbres de sonorité, de l’accentuation, de l’enchaînement des notes. Plus nos mouvements sont conformes aux lois du moindre effort, plus nous arrivons à nous les représenter, ce qui nous permet de faire des études mentales pendant lesquelles nous nous représentons avec la même netteté tous les mouvements que nous réalisons et tous les sons que nous produisons en jouant une œuvre musicale.

Lorsqu’on sera arrivé à reconnaître l’existence de ces influences, l’éducation artistique prendra un caractère scientifique qui mettra celui qui étudie à l’abri des erreurs physiologiques qu’il ne cesse de cultiver par les procédés usuels de travail, Sans erreur de mouvements, pas d’erreur de pensée et pas de sonorité mauvaise. Si l’on ajoute à cette certitude acquise le fait que chacun est à même de contrôler la valeur de ses mouvements par les empreintes qu’il réalise, il faut bien reconnaître que l’art de jouer du piano atteint une précision d’analyse, grâce à laquelle la recherche de la perfection cesse d’être une utopie.

Si cette perfection à atteindre semble des plus complexes, elle est par sa base d’une extrême simplicité. Dans l’exécution de chaque groupe de notes, les poses acoustiques nous permettent de placer le pouce et le cinquième doigt de telle façon que leurs contacts reproduisent le type du croisement des lignes papillaires dans l’attitude de préhension définie par nous fig. 9. Les doigts intermédiaires doivent par la localisation de leurs attaques effectuer le raccord harmonieux de ces lignes opposées. C’est là le principe physiologique des groupes de notes quel que soit le nombre des doigts appelés à les exécuter.

Baser la diversification des mouvements sur les divergences de ces deux contacts, c’est se conformer au principe par lequel chaque fois que nous voulons saisir un objet entre le pouce et les autres doigts, nous rapprochons ou écartons respectivement les doigts avant de saisir l’objet. Il importe, pour appliquer utilement dans l’exécution cet agencement automatique de notre activité tactile, d’admettre que les dispositions des contacts désignent à tous les mouvements deux voies inverses à suivre.

Les empreintes nous permettront d’examiner les groupements des contacts réalisés pour l’exécution des œuvres musicales, et de reconnaître par quels mouvements ces contacts doivent être agencés afin de définir les procédés du moindre effort à l’aide desquels chaque grand artiste réalise ses conceptions les plus géniales.

Les empreintes fig. 29 et fig. 30 nous offrent la reproduction des contacts d’une série d’octaves, jouées par la main droite, et quatre groupes de doubles croches, jouées par la main gauche.

Les exécutants dont les mains sont très grandes pourront seuls communiquer une justesse physiologique aux contacts des octaves par la correspondance de leurs empreintes ; donc, vu l’écartement des doigts exigé généralement par ces intervalles, l’approximation de la correspondance réalisée par les contacts d’une main moyenne (fig. 29) est déjà un perfectionnement qui a son importance par rapport à l’agencement des mouvements.

Nous voyons dans les quatre groupes de doubles croches de la main gauche fig. 30, les dispositions des contacts orientées de façon à ce qu’on puisse produire les phénomènes d’élasticité du toucher par les agencements suivants :

1o Prolonger l’étendue qui sépare le pouce du cinquième doigt, l’attaque du pouce étant faite par un glissé descendant incliné à droite, tandis que celle du cinquième doigt est faite par un glissé descendant incliné à gauche.

2o Ou raccourcir l’étendue qui sépare ces deux doigts en faisant pour leurs attaques respectives avec le pouce un glissé montant incliné à gauche, et avec le cinquième doigt un glissé montant incliné à droite.

Les empreintes des contacts sont agrandies par le premier procédé et diminuées par le second. Le premier procédé rend la sonorité plus moelleuse, le second la rend plus légère et plus vibrante, plus scintillante.

Grâce aux reproductions des contacts nous reconnaissons que la tendance des mouvements des doigts consiste à se rapprocher ou à s’éloigner par une sorte de principe d’attraction ou de répulsion, et ce même principe peut être évoqué entre les mouvements des deux mains. L’élasticité du toucher se développe même plus spécialement sous l’influence de ces mouvements symétriques



qui permettent à chaque main d’exercer une action stimulante sur l’autre.

Ce phénomène s’affirmera le plus puissamment si, par le caractère de leurs attaques, les deux pouces viennent s’éloigner ou à se rapprocher : les dispositions de leurs contacts doivent donc offrir une symétrie qui rend ces mouvements réalisables.

Voici pourquoi il est avantageux que les dispositions des contacts des pouces soient conformes, dans les octaves de la main droite, à ceux représentés fig. 29 et, dans les doubles croches de la main gauche, à ceux représentés par la figure 30, car ils permettent d’établir des mouvements à peu près symétriques dans les deux mains. Cette disposition des contacts est tout aussi utile si les deux mains sont agencées par des mouvements parallèles, comme dans la 3e et 5e octave où la direction communiquée à l’attaque du pouce de la main droite peut favoriser l’élan de l’attaque du cinquième doigt de la main gauche, dont les lignes papillaires des empreintes sont disposées parallèlement.

Les rapports de ces mouvements et leur action sur le mécanisme artistique ont été peu observés ; on reconnaîtra leur haute importance à mesure qu’on sera convaincu de la nécessité de combiner les mouvements des deux mains comme un stimulant puissant, indispensable.

Le principe d’attraction et de répulsion des mouvements doit donc être rendu réalisable par les contacts des cinq doigts de chaque main, non seulement en vue

Fig. 31.
d’établir la symétrie des mouvements des deux mains, mais aussi leur action parallèle. C’est sur cette base qu’est fondé le mécanisme artistique de l’exécution, et l’épanouissement de la conception de l’art est en corrélation étroite avec ces phénomènes fonctionnels.

Sous l’influence de ces mouvements attractifs et répulsifs l’exécution devient vivante, expressive, harmonieuse. Les problèmes de convergence et de divergence des mouvements forment invariablement le mobile le plus direct, le plus indéniable de la beauté esthétique évoquée par l’exécution d’une œuvre musicale.

Ainsi dans les empreintes fig. 31, on reconnaîtra que les contacts du pouce et du cinquième de la main droite permettent de reproduire le même agencement de mouvements attractifs et répulsifs définis pour les empreintes de la main gauche fig. 30.

Dans les empreintes réalisées pour la première mesure de l’étude en la bémol de Chopin (voir fig. 32), la disposition symétrique des contacts des deux mains est représentée très nettement. En raison de la fusion à établir entre la direction des contacts et l’agencement des mouvements, le pianiste, dans l’extension de cette œuvre, pourra donc à volonté, selon les impulsions différentes communiquées aux attaques, éloigner ou rapprocher le pouce et le cinquième doigt de chaque main en conservant la symétrie aux mouvements des deux mains.

Si ces différenciations paraissent d’une extrême complexité, il faut prendre en considération qu’elles se ramènent à un principe initial invariable, de sorte que les

Fig. 32.
progrès sont acquis avec une rapidité surprenante si l’obéissance du doigt au commandement est développée par des procédés spéciaux dont nous parlerons ultérieurement.

Les différenciations des mouvements évoquent d’innombrables phénomènes tactiles et acoustiques au sujet desquels l’expérience pratique sera plus instructive que toutes les explications théoriques, car sans la diversification des mouvements, l’agencement des contacts perdrait une grande partie de sa valeur. On peut même admettre qu’après avoir amélioré les contacts par l’étude de la localisation des attaques, le perfectionnement des mouvements qui résulte de cette localisation réagit à son tour sur les contacts, et rend leur coordination d’autant plus parfaite.

Ceux qui réalisent des empreintes très correctement agencées, ne tardent pas à s’apercevoir avec quelle subtilité merveilleuse leurs mouvements réagissent sur les caractères des contacts ; aussi la nécessité d’étudier, de perfectionner le mélange des mouvements leur paraît-elle évidente.

Liszt avait l’intuition de la fonction la plus physiologique de la main, il possédait aussi le pressentiment de l’influence esthétique des doigtés qui peut être expérimentalement établie par les empreintes des contacts.

Ces rapports n’ont pas échappé à d’autres qui, sans tendre à des réformes aussi radicales, prévoyaient leur influence caractéristique sur le jeu. Nicolas Rubinstein déclarait qu’il n’agissait sur le style de ses élèves que par le choix des doigtés.

Quant à Liszt, il groupait non seulement ses doigtés dans le sens de la phrase musicale, mais il a introduit l’usage d’employer autant que possible, dans l’exécution des notes successives, les doigts sans fragmenter leurs attaques par l’utilisation fréquente et intempestive des pouces. Pour introduire cette réforme dans la disposition des doigtés, il devait avoir la prescience de l’interruption fatale des contacts provoquée par ces fragmentations, quoique nul ne sût à l’égal de lui réaliser des soudures merveilleusement subtiles.

On reprochera sans doute à ces procédés l’écartement des doigts qu’ils occasionnent souvent et la raideur qui peut en résulter. Mais justement la localisation des doigts et l’agencement physiologique des mouvements ont le privilège de faire apparaître les écarts réalisés moins grands, de sorte qu’une compensation s’établit en faveur de ces doigtés lorsqu’on sait communiquer aux contacts un agencement favorable.

Afin d’obtenir une diversification plus complète des sons, l’application de ce genre de doigtés peut s’étendre à des intervalles aussi écartés que ceux joués par le 5e, 3e, 2e et le pouce de la main gauche dans l’exemple fig. 33. Nous sommes, en effet, forcés d’employer les mêmes doigts pour l’exécution de la première et de la troisième croche de chaque groupe, si nous ne nous servons que de trois doigts, 5e, 2e et pouce : par contre, en nous servant de quatre doigts, nous pouvons réserver les attaques

Fig. 33.
des premiers temps exclusivement au cinquième et au pouce, et rendre par ce fait, grâce à la localisation des contacts, la sonorité bien plus harmonieuse.

L’exemple suivant (voir fig. 34) nous offre dans le premier et le second groupe une série de trois notes jouées simultanément. Nous avons superposé les empreintes des trois contacts afin d’établir leurs rapports respectifs qui témoignent de la souplesse des mouvements réalisés par l’exécutant, et de l’harmonie évoquée par sa sonorité.

Quant aux trois derniers groupes d’empreintes dans chacun desquels deux notes de la main droite et trois notes de la main gauche ont été jouées simultanément, ils nous serviront à exposer les soulèvements alternatifs des deux mains que comportent ces contacts.

Dans la main droite l’exécutant soulèvera l’avant-bras conformément au mouvement glissé de l’attaque du pouce, qu’il se fasse soit par une inclinaison montante à droite, soit par une inclinaison descendante à gauche. Dans le premier cas, il fera avec l’avant-bras une courbe simple de gauche à droite (voir fig. 35) ; dans le second cas il fera une courbe préparée par un élan en sens inverse (voir fig. 36). L’un et l’autre procédés sont rationnels. Mais il est à remarquer que ces différences de mouvements nécessitent toujours dans l’agencement des mouvements de l’autre main des combinaisons correspondantes.

Il est admissible en principe qu’en raison des dispositions des empreintes, on ne pourra agencer ces mouve-

Fig. 34 (partie 1).
Fig. 34 (partie 2).
ments d’une façon artistique sans étendre les combinaisons à la fois aux deux avant-bras. Les trois agencements différents des accords arpégés figure 37, nous fournissent d’autres exemples de ces rapports.

Par les empreintes no 1 (fig. 37) l’élasticité des mouvements peut être obtenue en élargissant les contacts des pouces et des cinquièmes doigts de chaque main par des glissés en sens opposés. En soulevant la main gauche après l’attaque du pouce, on réalisera la courbe figure 38. Cette même courbe sera réalisée en soulevant la main droite après l’attaque du cinquième doigt.

Fig. 35. Fig. 36.

Les empreintes no 2 (fig. 37) nous fournissent une série d’attaques localisées sur la région moins sensible par la seconde pose acoustique. Cette seconde pose acoustique demande beaucoup moins d’effort que la première, et elle offre une diversification de sonorité si remarquable que son emploi est souvent d’un bon effet, particulièrement pour les mains qui ont peu d’écarts. On remarquera aussi dans le doigté de ces empreintes l’absence des pouces. Leur suppression est parfois, comme dans l’exécution de l’œuvre dont nous avons tiré l’exemple, d’un excellent effet pour l’exécution de cer-

Fig. 37.

tains arpèges. Avec un peu de pratique, on s’habitue à ces suppressions, qui influent par moments avantageusement sur le caractère de la sonorité, mais exigent une localisation différente de l’index, qui devant remplacer le pouce est, dans ce cas, joué plus au bord du clavier que le 3e doigt. La localisation de la seconde pose acoustique est du reste conforme à celle de la pose mobile par rapport à la différenciation des contacts sur le clavier. En ce qui concerne les deux premières poses acoustiques, une coïncidence particulière nous a frappés : Liszt, dont la sonorité vibrante et étincelante offrait une grande
Fig. 38.

opposition avec la sonorité moelleuse et ample de Rubinstein, se servait avec prédilection de la région la plus sensible des pulpes, tandis que Rubinstein, comme le soulèvement de ses mains l’indiquait souvent, employait fréquemment la région moins sensible des pulpes. La main de Liszt était longue, étroite et maigre, celle de Rubinstein large, courte et charnue ; ces différences de conformation influaient certainement sur la diversification de leur localisation, qui n’en est pas moins une des causes caractéristiques du contraste de leur sonorité.

Dans les empreintes no 3 (fig. 37) la pose mobile est appliquée aux deux mains. Le pouce de la main gauche, qui fait la troisième attaque du groupe par un glissé incliné vers l’index, est soulevé presque aussitôt, quoique la main ne soit entièrement soulevée qu’après la tenue relativement longue du cinquième doigt ; la main prend donc dans ce cas, pendant la durée des réactions, une position un peu verticale qui augmente parfois l’élan de son soulèvement. Il est à remarquer que pendant l’exécution de traits ascendants, ce ne sont pas les premières mais les dernières attaques de la main gauche qui sont les plus rapides.

Grâce à l’analyse des mouvements réalisés sur les tambours d’un appareil enregistreur, nous nous sommes rendu compte du caractère spécial des réactions que contacts no 3 (fig. 37) nous ont fait obtenir pour l’exécution du premier accord arpégé. Ce ne sont pas seulement les deux cinquièmes doigts qui réagissent le plus lentement, mais les réactions des doigts intermédiaires sont graduées proportionnellement, et c'est dans la main gauche que ces diversifications semblent nécessiter plus de temps (voir fig. 39). En établissant par centièmes de seconde la durée de la réaction de chaque doigt, nous obtenons le résultat indiqué par figure 40.

Nous établissons par le caractère des réactions une diversification qui peut aussi être représentée par courbe. Il y a par conséquent une certaine analogie entre les phénomènes des réactions des doigts, et ceux de la localisation de l’attaque et des mouvements de soulèvement de la main.

Fig. 39. — Différences des réactions dans l’exécution d’un accord arpégé.
(Les divisions chronométriques sont ramenées à de seconde.)

Comme nous en avons fait ultérieurement la remarque, la pose mobile ne produit pas exclusivement ces genres de réactions graduées par les contacts des autres poses acoustiques, on les évoque souvent afin d’agir par ces diversifications sur l’harmonie de la sonorité.

Fig. 40.

Jusqu’à présent l’importance du caractère des réactions déjà signalées par nous[2] n’a pas été prouvée expérimentalement. Grâce à ces premiers essais d’analyse, on arrivera sans doute à la connaissance complète de ces phénomènes.

La nécessité de la modification des dimensions des contacts a également été signalée par nous[3] ; elle se trouve confirmée par les résultats des empreintes. Les empreintes figure 37, no 3, notamment, représentent les contacts de la main gauche sensiblement plus grands que ceux de la main droite ; ce phénomène intentionnellement réalisé devient dans l’exécution nettement appréciable par le charme particulier que ces différenciations communiquent à la sonorité.

Du reste nous avons remarqué que si la diversification des mouvements agit puissamment sur le caractère de la sonorité, c’est qu’elle influe toujours sur les dimensions et sur le caractère des contacts. Mais aussi longtemps que l’analyse des empreintes n’a pas révélé à l’exécutant les changements de dimensions des contacts, il est généralement incapable d’observer la finesse de ces phénomènes d’une si haute importance artistique.

L’exécutant doit à la fois apprendre à augmenter les dimensions de ses contacts et à les amoindrir. Nous avons constaté que le rapetissement des contacts est un perfectionnement que nous ne sommes nullement aptes à réaliser au même degré avec tous les doigts. Nous sommes incapables de réaliser avec le troisième et le quatrième doigt de la même main des contacts aussi petits qu’avec l’index ; et nous sommes également incapables de communiquer aux contacts de l’index de la main gauche des dimensions aussi amoindries qu’à ceux de l’index de la main droite. Voir, fig. 41 et 42, les gradations des contacts réalisées en augmentant succes-

Fig. 41.
Fig. 42.
sivement la sonorité des attaques ; elles indiquent la différence de sensibilité de chacun des doigts, et l’infériorité générale de la discrimination tactile de la main gauche.

En ce qui concerne la différenciation des attaques glissées et roulées, elle donne lieu aux recherches les plus intéressantes qui nous permettent d’éclaircir certains faits relatifs à la loi du moindre effort.

L’art du mouvement consiste en somme non seulement à grouper les doigts, mais à séparer les groupes à volonté par des groupements partiels, ou à relier entre eux des groupes différents.

Si nous voulons jouer trois croches liées, suivies d’une note isolée et accentuée, nous agencerons les deux premières et les dernières notes par deux glissés contraires en agrandissant les dimensions des contacts. Comme nous ne pouvons pas éloigner ces contacts respectifs l’un de l’autre sans qu’il se produise un rapprochement entre le second et le troisième contact, il se produira aussi un rapprochement corrélatif très minime entre la seconde et la troisième note, ce qui nous permet d’isoler la quatrième et de l’accentuer d’une façon bien précise. Par l’application de ces procédés, nous avons obtenu à l’aide de l’appareil enregistreur, après trois courbes reproduisant des attaques très liées, une interruption de contact de neuf centièmes de seconde avant l’attaque de la note accentuée. Pouvoir fixer avec sûreté des diversifications aussi minimes par l’agencement des mouvements, c’est prouver avec quelle précision ils permettent de réaliser les moindres diversifications des liaisons de l’écriture musicale.

L’usage de changer de doigt pour jouer deux fois une même note est si généralement répandu parce qu’on ignore avec quelle facilité on peut, sans laisser entièrement remonter la touche, agencer deux attaques successives faites par un seul doigt. Par ce procédé, on évite à la fois l’interruption de la sonorité souvent occasionnée par le changement de doigt et le retard de la seconde attaque, si les deux émissions successives doivent être réalisées avec rapidité. Mais ces contacts consécutifs faits par le même doigt exigent des attaques souples, c’est-à-dire certaines modifications de contacts.

Un autre avantage de ces procédés, c’est qu’ils permettent de faire correspondre, par la localisation des attaques, le caractère de la sensibilité avec le caractère de l’accentuation. La différenciation de la sensibilité des pulpes se rattache étroitement aux différenciations des sons ; le tout est de les approprier avec justesse. Nous avons fait à ce sujet des recherches qui nous ont amené aux résultats suivants.

Frappée par l’amoindrissement caractéristique des sons obtenus par trois attaques de l’index dont nous avions, conformément aux empreintes figure 10, localisé la première sur la région plus sensible, la seconde sur la région moyenne, la dernière sur la région moins sensible, nous avons transmis ces trois attaques à l’appareil enregistreur, et réalisé les trois courbes figure 43, no 1, dont chacune indique une pression moindre.

Mais cette même diminution de sonorité était irréalisable aussitôt que nous intervertissions l’ordre des attaques. Ce fait a été vérifié par les courbes fig. 43, no 2, que nous avons réalisées par l’agencement inverse. Tout en nous efforçant d’obtenir le même effet de diminution, nous avons transmis des pressions plus fortes.

Par l’examen comparatif de ces tracés, nous avons reconnu que l’agencement des mouvements décroissants no 1 était réalisé en 113 centièmes de seconde, tandis que l’agencement no 2 en avait exigé 158. Ce retard
Fig. 43, no 1.

démontre la lutle soutenue contre les tendances physiologiques du doigt que nous cherchions vainement à entraver.

Ces évolutions des contacts peuvent se présenter dans les applications pratiques les plus variées.

Dans les empreintes de la première mesure du Scherzino de Schumann reproduites fig. 44, nous voyons deux attaques diversifiées de l’index droit. Ces diversifications sont réalisées dans le but d’approprier le degré de sensibilité des doigts au caractère de l’accentuation à transmettre.

L’attaque du premier si bémol de la main droite est localisée sur la région sensible de l’index, tandis que le second, étant le temps le plus faible de la mesure, est localisé sur la région moyenne.

La seconde attaque de l’index de la main gauche, étant un temps fort, est localisée sur la région plus sensible, la première est réalisée sur la région moins sensible,
Fig. 43, no 2.

la dernière sur la région moyenne. L’agencement de ces trois contacts se fait de la façon suivante : pendant les attaques nos 1 et 2, le doigt est roulé de la région moins sensible sur la région plus sensible, où l’accentuation prend une grande netteté sans lourdeur ; pour la troisième attaque le doigt est roulé sur la région moyenne, ce qui permet d’atténuer aisément ce dernier temps de la mesure sans le rendre moins précis. La justesse physiologique de ces mouvements nous a été confirmée par des tracés réalisés : par cet agencement des trois contacts, la diversification de l’accentuation
Fig. 44. — Scherzino de Schumann.

a pu être établie en 112 centièmes de seconde ; elle en a exigé 184 par l’agencement inverse.

Afin de faire succéder rapidement avec le même doigt un toucher très faible à un toucher fort, on devra agencer la première attaque sur une région plus sensible que la seconde. Par ce procédé de différenciation des contacts, les tracés réalisés par nous sur l’appareil enregistreur avaient une durée de 73 centièmes de seconde ; par les procédés inverses, leur durée était de 102 centièmes de seconde. Dans ce dernier cas, non seulement l’exécution des mouvements mais leur représentation mentale était très allongée. Cette action préalable n’ayant pu se manifester qu’indirectement dans les tracés réalisés, nous en avons cherché la preuve expérimentale en répétant à deux reprises chacun des agencements.

Par la réalisation consécutive des premiers procédés, nous avons obtenu à deux reprises des accentuations justes (voir fig. 45). Par la réalisation consécutive des seconds procédés non seulement la durée des mouvements était considérablement allongée, mais la dernière attaque, loin d’être affaiblie, était devenue prédominante en raison de sa localisation sur la région plus sensible. Ce fait nous prouve la défectuosité de la représentation mentale qui a précédé l’erreur tactile commise (voir fig. 46).

Les rapports de l’énergie des mouvements avec la localisation des contacts ne sont donc pas les seuls faits remarquables établis par ces tracés, ils nous renseignent aussi sur les représentations mentales. Voici par quel moyen.

En les comparant attentivement, on constate qu’il existe dans les tracés figure 45, entre la seconde et la troisième courbe, une interruption de 26 centièmes de seconde ; dans les tracés de figure 46, quoique leur agencement soit plus lent, elle n’est que de 16 centièmes de seconde.

Fig. 45.
C’est précisément pendant cette interruption de 20 centièmes de seconde que la représentation mentale des deux derniers contacts s’est effectuée dans fig. 43, ce qui a permis à l’exécutant de produire après un premier agencement
Fig. 46.

juste un deuxième agencement non moins juste. L’insuffisance de cette interruption est donc dans fig. 46 un signe du trouble intervenu dans la pensée par la lutte impuissante engagée entre le commandement cérébral et l’activité tactile en raison du mauvais emploi qu’on en a fait.

Ce fait semble donc expliquer pourquoi certains mouvements donnent un grand essor à la pensée de l’exécutant et pourquoi d’autres la paralysent. La pensée est épanouie lorsque les mouvements sont disposés conformément aux lois du moindre effort ; elle est stérilisée par tous les mouvements mal agencés dans lesquels les impulsions doivent se renouveler sans cesse, parce que les actions réflexes ne sont pas évoquées.

Donc, sans localisation diversifiée, sans mouvements diversifiés, provoquant des réflexes, la conception de l’esthétique ne peut se produire, les fonctions intellectuelles sont stérilisées par le surcroît d’impulsions à communiquer aux organes tactiles. Nous élucidons, grâce à ces tracés, la correspondance intime du mouvement et de la pensée, car ces genres d’interruptions correspondent, dans les groupements des notes, à certaines lois de l’esthétique musicale. Des interruptions qui ne peuvent pas être définies par l’écriture existent d’une façon manifeste dans toute belle exécution : elles peuvent être relativement grandes ou se réduire à des proportions à peine saisissables. Lorsqu’elles sont grandes, on leur applique en allemand la dénomination de « Luftpausen ». Ces solutions de continuité se produisent en quelque sorte d’autant plus fréquemment que l’envolée de l’interprétation est plus grande. Nous citons le terme allemand parce que l’équivalent nous fait défaut en français.

Nous pouvons par la diversification des mouvements d’attaque de deux doigts employés successivement obtenir ces mêmes phénomènes. Si nous jouons un temps fort avec le quatrième doigt après avoir joué un temps faible avec l’index, en agençant les mouvements par deux glissés consécutifs faits dans la même direction, cette différenciation durera 56 centièmes de seconde ; l’agencement ne prendra que 32 centièmes de seconde si les glissés sont faits en sens inverse.

La durée de l’agencement est réduite à une vingtaine de centièmes de seconde lorsque nous réalisons cette même accentuation deux fois consécutivement.

Cet agencement est du reste très fréquemment utilisé dans l’exécution et indifféremment pour les mouvements glissés ou roulés. La combinaison des attaques de l’étude en la bémol de Chopin, dont nous avons donné les empreintes figure 32, peut s’établir par cette même différenciation des touchers. Et par le fait d’agrandir les contacts en éloignant par deux glissés inverses le pouce de l’index et le quatrième du cinquième doigt, il se produit un rapprochement des contacts entre l’index et le quatrième doigt.

Donc, quoique l’exécutant ne songe qu’à la combinaison d’éloigner les doigts respectivement l’un de l’autre par la différenciation des glissés, le phénomène inverse s’établit non moins nettement : et voilà précisément la puissance de ces procédés : ils éveillent la conscience artistique par la complexité de leurs rapports.

Ces différenciations du toucher nous permettent de tirer vraiment profit de l’affinement de la construction des instruments modernes ; leurs résultats esthétiques ne peuvent du reste être méconnus un instant par ceux qui savent les appliquer.

Nous avons fait précédemment allusion à l’analogie existant entre les phénomènes visuels de la perspective qui nous font attribuer des dimensions moindres aux objets proportionnellement à leur éloignement, et les phénomènes tactiles de la variabilité de la sensibilité par lesquels nos représentations visuelles se rapetissent en raison de l’augmentation de notre sensibilité.

Il existe aussi une analogie remarquable entre ces phénomènes et ceux de l’esthétique musicale. Ces derniers peuvent en effet être comparés aux phénomènes de la perspective et à ceux de la sensibilité tactile, puisque l’esthétique musicale est basée sur la différenciation des sons. Les temps forts nous paraissent plus rapprochés, les temps faibles plus éloignés, et dans l’art de l’exécution toute beauté est évoquée par la proportionnalité établie dans cette perspective des sons. Cela est si vrai que le caractère communiqué à ces proportions distingue non seulement l’artiste de l’amateur inhabile ; il fait distinguer aussi les grands artistes entre eux, car celui qui aura établi ces diversifications à un degré supérieur, sera un plus grand artiste que les autres.

Quel outillage pourrait être plus merveilleusement approprié à produire ces phénomènes de diversification que les dix pulpes, dont nous avons cherché à démontrer l’extraordinaire variabilité fonctionnelle, afin de pouvoir mieux définir leurs rapports avec l’esthétique ?

Les lois de l’esthétique et les lois de la sensibilité tactile fusionnent ; pouvoir diversifier les sons comme les grands artistes le font, c’est pouvoir diversifier comme eux les sensations tactiles. On nous reprochera peut-être de ne pas mentionner le rythme musical, c’est-à-dire les allures impulsives des temps forts et des temps faibles comme principe vital fondamental de l’exécution. Dans l’étude du piano, comme nous avons été à même de le constater, c’est de l’agencement des mouvements que dérive le rythme, et sans bons contacts pas de bons mouvements, c’est-à-dire de mouvements qui puissent s’agencer physiologiquement.

Si nous possédions intuitivement de bons mouvements, nous aurions aussi un bon rythme et tous nos contacts seraient justes. Mais, comme cette intuition ne se trouve qu’exceptionnellement, il faut au contraire que nous formions les mouvements par le perfectionnement des contacts.

Dans l’art de l’exécution, le rythme n’est pas autre chose que la fusion complète des contacts et des mouvements.


  1. Leuret et Gratiolet, Anatomie comparée du système nerveux.
  2. M. Jaëll, La musique et la psychophysiologie, p. 32.
  3. Loc. cit., p. 40.