Opéra et Drame (Wagner, trad. Prod’homme)/Partie 1/Chapitre I

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1851
traduit de l’allemand par J.-G. Prod’homme, 1913

Première partie : L’Opéra et l’essence de la musique





I



Toute chose vit et persiste par la nécessité intérieure de son essence, du besoin de sa nature. Il était dans la nature de l’art musical d’évoluer vers la faculté d’expression la plus diverse et la plus précise, [faculté] à laquelle elle ne serait jamais parvenue, bien que le besoin en résidât en elle, si elle n’eût été réduite à une position telle vis-à-vis de la poésie, qu’elle se vît contrainte de répondre à ses exigences les plus extérieures, même quand ces exigences lui demandaient l’impossible.

Un être ne peut s’exprimer que dans sa forme : ses formes, l’art musical [les] dut à la danse et à la chanson. Au poète uniquement verbal qui, pour élever l’expression mise à sa disposition dans le drame, voulut se servir de la musique, celle-ci n’apparut que sous la forme limitée de la danse et de la chanson, [formes] dans laquelle elle ne pouvait lui montrer la plénitude d’expression dont cependant elle était en réalité capable. Si la musique était restée, une fois pour toutes, à l’égard du poète verbal, dans une position semblable à celle qu’occupe aujourd’hui ce dernier dans l’opéra, elle eût été par lui réduite au rôle le plus limité et jamais il ne lui eût permis de devenir ce moyen d’expression puissant par-dessus tout qu’elle est aujourd’hui.

Il devait donc être réservé à la musique de s’exagérer même les possibilités qui devaient en réalité rester des impossibilités ; il lui fallut tomber dans l’erreur de vouloir, étant un pur moyen d’expression, préciser en détail ce qui doit être exprimé ; il lui fallut tenter l’entreprise téméraire de tracer des plans et d’exprimer des intentions là où elle n’a pas à se subordonner à une intention nullement compréhensive, hors de sa nature, mais pourtant dans cette subordination elle peut avoir une participation purement accessoire à l’accomplissement de cette intention. —

L’essence de la musique, dans le genre artistique de l’opéra qu’elle lui a assigné, a donc évolué en deux sens : l’un sérieux — grâce à tous les musiciens qui sentaient peser sur eux la responsabilité assumée par la musique, lorsqu’elle prit pour elle seule la conception du drame ; — l’autre, frivole, [assumée] par tous les musiciens qui, sen-tant comme d’instinct l’impossibilité de résoudre un problème contraire à la nature, s’en détournèrent et, préoccupés exclusivement de profiter des avantages tirés par l’opéra d’une publicité extraordinairement étendue, s’adonnèrent à un empirisme musical sans mélange. Il est nécessaire d’envisager tout d’abord le premier côté, le [côté] sérieux.

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La base musicale de l’opéra n’est autre — nous le savons — que l’air, mais l’air n’est à son tour que la chanson populaire exécutée par un chanteur-artiste devant un public élégant, et dont les paroles supprimées ont été remplacées par la production du poète-artiste désigné pour cet office. Le passage de la forme populaire à l’air d’opéra fut tout d’abord l’œuvre du chanteur-artiste, qui ne se souciait plus d’exprimer cette forme, mais de montrer son habileté d’artiste ; il détermina les temps de pause qui lui étaient nécessaires, l’alternance de l’expression du chant, émue ou calme, les passages où, délivré de toute contrainte rythmique ou mélodique, il pouvait faire valoir son talent avec la plus entière fantaisie. Le compositeur ne fit que transmettre au chanteur, comme le poète au compositeur, la matière propre à faire briller sa virtuosité.

Les rapports naturels entre les facteurs artistiques du drame n’étaient pas encore supprimés au fond ; ils n’étaient que déplacés, puisque l’interprète, condition indispensable pour rendre le drame possible, n’était que le représentant d’une habileté particulière, unique (l’habileté absolue du chant) mais nullement celui des facultés réunies de l’homme artiste. Ce fut cette altération du caractère de l’interprète qui modifia seule, à proprement parler, les rapports naturels de ces facteurs, c’est-à-dire la prépondérance absolue du musicien sur le poète.

Si le chanteur avait été un interprète véritable, complet et total, il eût fallu que le compositeur prît nécessairement une position nette vis-à-vis du poète, tandis que celui-ci eût exprimé l’intention dramatique, lui proportionnant tout le reste, et préparant ses effets. Mais le poète qui se tenait tout près du chanteur était le compositeur — le compositeur qui n’aidait le chanteur qu’à réaliser son intention ; et cette intention, délivrée de toute condition dramatique, purement poétique, n’était que celle de faire briller son habileté spéciale dans l’art du chant.

Nous devons bien nous pénétrer de ces rapports primordiaux réciproques des facteurs artistiques de l’opéra, pour bien comprendre comment, par la suite, ces rapports ne purent qu’être de plus en plus pervertis par tous les efforts tentés pour les rétablir. —

À la cantate dramatique, le désir de luxe des seigneurs opulents de varier leurs plaisirs vint ajouter le Ballet. La danse et les airs de danse furent tirés et imités des danses et airs de danses populaires, aussi arbitrairement que l’opéra le fut de la chanson populaire ; tout ce qu’il y avait d’anti-naturel vint se juxtaposer avec une hautaine prétention d’intangibilité aux effets du chanteur et créa naturellement pour le poète, dans cet amas de choses intimement et absolument hétérogènes, la tâche de relier en un ensemble quelconque les manifestations des talents artistiques qui étaient étalés devant lui.

Un enchaînement dramatique, reconnu de plus en plus nécessaire, relia, grâce au poète, tout ce qui en réalité n’exigeait de soi-même aucune liaison, et ainsi l’intention du drame — dominé par une nécessité externe — ne fut qu’indiquée mais nullement acceptée. Chant et danse restèrent juxtaposés dans le plus complet et le plus froid isolement, pour faire valoir l’habileté du chanteur ou du danseur ; ce n’est que dans le dialogue musical récité, qui, par nécessité, devait [leur] servir de lien, que le poète exerça son action subsidiaire, et que le drame put se révéler quelque peu.

Mais le Récitatif même n’est nullement une espèce d’invention nouvelle, née d’un désir véritable de [transporter] le drame dans l’opéra : longtemps avant qu’on introduisît cette façon de discours chanté dans l’opéra, l’Eglise chrétienne l’avait employée dans le service divin, pour la récitation des versets bibliques. Dans ces récitations, la cadence qui, par suite des prescriptions ritué-liques, plus indifféremment mélodique qu’expressive, ne reproduisait plus réellement la parole, sinon en apparence, passa dans l’opéra, modelée et variée avec un nouvel arbitraire purement musical : ainsi, tout l’appareil du drame musical, avec l’air, la danse et le récitatif, fut établi — et [conservé] sans changement dans son essence, jusqu’à l’opéra moderne.

Les plans dramatiques qui supportaient cet appareil, prirent bientôt également cette forme stéréotypée ; tirés pour la plupart de la mythologie et de l’époque héroïque grecques absolument défigurées, ils formèrent une machine théâtrale d’où était exclue toute possibilité d’éveiller l’enthousiasme et l’intérêt, mais qui possédait par contre la propriété d’être utilisée à volonté par tous les compositeurs ; c’est ainsi que la plupart de ces textes furent repris par les compositeurs les plus divers. —

La révolution de Gluck, devenue si célèbre, et dont beaucoup d’ignorants ont parlé comme d’un changement total dans la manière courante, jusque-là, de considérer l’essence de l’opéra, ne fut, en réalité, qu’une révolte du compositeur musical contre la fantaisie du chanteur. Le compositeur qui, après le chanteur, avait attiré spécialement sur lui l’attention du public — car c’était lui qui fournissait à l’autre une matière toujours nouvelle pour [exercer] son habileté — se sentit lésé à tel point par l’effet produit par ce chanteur, qu’il eut intérêt à disposer cette matière d’après sa propre fantaisie créatrice, de façon à présenter aussi son œuvre et peut-être enfin son œuvre seule à l’auditeur.

Il s’offrait deux routes au compositeur pour parvenir à ce but ambitieux : ou bien porter à sa plénitude la plus haute et la plus riche le contenu purement musical de l’air, en utilisant tous les procédés musicaux existants et encore à découvrir, ou bien — et c’était la route la plus diifficile, [celle] où nous allons nous engager maintenant limiter l’arbitraire dans l’exécution de l’air, de sorte que le compositeur de la mélodie à exécuter cherchât à donner une expression convenable au texte placé au-dessous. Si ces textes, par leur nature, devaient être comme le discours passionné de personnages agissants, il l’avait longtemps que chanteurs et compositeurs doués de passions avaient eu tout spontanément l’idée de donner à leur virtuosité l’empreinte de la chaleur nécessaire, et Gluck ne fut certes pas le premier à écrire des airs pleins de sentiment, ni ses chanteurs les premiers à les interpréter avec expression. Mais c’est d’avoir exprimé avec conscience et à fond la nécessité inéluctable d’une expression conforme au texte dans l’air et le récitatif, qui fait de lui l’initiateur d’un bouleversement complet sans aucun doute dans la position réciproque qu’ont occupée jusqu’alors les facteurs artistiques de l’opéra.

Dès lors, le droit d’ordonner [le plan de] l’opéra passe sans conteste au compositeur : le chanteur devient l’organe de l’intention du compositeur, et cette intention est exprimée sciemment, de telle sorte que, au contenu dramatique du texte, réponde une expression vraie de celui-ci. On opposa ainsi un obstacle fondamental à l’amour-propre stupide et inexpressif du chanteur vir-tuose ; mais quant au reste, pour ce qui regarde tout l’organisme anti-naturel de l’opéra, on se tint entièrement à l’ancien [système]. Air, récitatif et danse s’étant isolés tout à fait l’un de l’autre, restèrent inconciliables dans l’opéra de Gluck comme avant lui : et aujourd’hui encore, il en est presque toujours ainsi.

Dans la position du poète à l’égard du compositeur, il n’y eut pas le moindre changement ; au contraire, la position du compositeur à son égard devint encore plus dictatoriale, lorsque, avec la conscience absolue de sa mission élevée — à côté du chanteur virtuose — il eut à combiner, avec le plus grand soin, la structure de l’opéra. Le poète ne songea en aucune façon à se mêler de cette ordonnance ; il ne pouvait comprendre la musique, à laquelle d’ailleurs l’opéra était redevable de son invention, autrement que dans ces formes étroites, définies avec précision, qu’il avait à sa disposition — et qui à leur tour enchaînèrent entièrement le musicien.

Il lui eût semblé inconcevable, sous prétexte de néces-cités dramatiques, d’agir sur ces formes au point qu’elles cessassent, de par leur nature, d’être des limites au libre développement de la vérité dramatique, car il ne comprenait précisément que sous ces formes — intangibles même pour le musicien — l’essence de la musique. Il lui fallut donc, quand il s’adonnait à la versification d’un texte d’opéra, apporter bien plus d’attention encore que le musicien à [observer] ces formes, et tout au plus s’en remettre à ce musicien pour accomplir sur son propre terrain les amplifications et développements auxquels il ne pouvait se prêter qu’accessoirement, mais [qu’il ne pouvait] jamais ordonner. C’est ainsi que le poète lui-même, qui considérait le compositeur avec une crainte sacrée, remit à celui-ci la dictature dans l’opéra, [dictature] plus absolue encore qu’auparavant, au lieu de la lui contester, dès qu’il connut avec quel empressement sérieux le musicien se mettait à sa tâche.

Pourtant les successeurs de Gluck furent les premiers qui pensèrent à tirer avantage de leur position pour élargir réellement les formes déjà existantes. Ces successeurs parmi lesquels nous devons comprendre les compositeurs italiens et français d’origine qui, tout à la fin du siècle dernier et au début de celui-ci, écrivirent pour les théâtres parisiens, donnèrent à leurs morceaux de chant de plus en plus de chaleur et de vérité dans l’expression immédiate, en même temps qu’une assise formelle de plus en plus étendue. La coupe traditionnelle de l’air, bien que toujours maintenue en substance, fut motivée avec plus de variété ; même, les morceaux de transition et de liaison furent acquis au domaine de l’expression ; le récitatif se rattacha moins arbitrairement et plus intimement à l’air et pénétra même dans l’air comme expression nécessaire.

Mais une extension notable fut, par ce fait, donnée à l’air lorsque — selon la nécessité dramatique — plus d’un personnage prit part à son débit, et ainsi le [caractère] essentiellement monologique de l’ancien opéra disparut avec avantage. Sans doute, des morceaux tels que duos et trios étaient connus depuis longtemps ; mais [le fait] que, deux ou trois [personnages] chantaient dans un morceau n’avait changé quoi que ce soit d’essentiel au caractère de l’air : celui-ci resta dans le genre mélodique et absolument identique à soi-même dans le mairtien de la tonalité thématique une fois déterminée laquelle ne se référait pas à une expression individuelle, mais à un état d’âme général spécifiquement musical — et rien de réel ne fut modifié en lui, qu’il fût exécuté comme monologue ou comme duo, sinon, tout au plus, dans la partie matérielle ; c’est-à-dire que les phrases musicales furent chantées alternativement par des voix différentes, ou simultanément, grâce à des dispositions purement harmoniques, à deux, trois voix, etc.

Interpréter ce [caractère] spécifiquement musical au point de le rendre capable d’une expression individuelle vivante et variée fut la tâche et l’œuvre de ces compositeurs, telles qu’elles se montrent dans leur façon de traiter l’ensemble dramatico-musical.

La nature musicale essentielle de cet ensemble n’était jamais, à la vérité, que l’air, le récitatif et la danse : seulement, quand il fut reconnu que l’air et le récitatif exigeaient une expression de chant déterminée convenable au texte qu’il supporte, il fallut logiquement que la vérité de cette expression fût étendue à tout ce qui dans ce texte se rattachait à un ensemble dramatique. De l’effort sérieux [tenté] pour aboutir à cette conséquence’nécessaire, sortit cette extension des anciennes formes musicales de l’opéra, ainsi que nous le voyons dans les opéras sérieux de Cherubini, de Méhul et de Spontini : nous pouvons dire que, dans ces œuvres, tout ce que Gluck voulut ou put vouloir est accompli ; oui, en elles est acquis une fois pour toutes ce qui, sur la base primitive de l’opéra, pouvait se développer de naturel, c’est-à-dire de logique dans le meilleur sens [de ce mot].

Le plus récent de ces trois maîtres, Spontini, était si absolument persuadé d’avoir réellement atteint à l’apogée dans le genre de l’opéra ; il avait une si ferme croyance à l’impossibilité de ne voir dépasser en aucune façon ses productions que, dans toutes ses créations artistiques ultérieures, [dans celles] qui suivirent les œuvres de sa grande époque parisienne, il ne fit jamais la moindre tentative pour dépasser en forme et en importance le point de vue qu’il avait envisagé dans ces œuvres. Il s’interdit avec obstination de reconnaître autre chose, dans le déve-loppement ultérieur de l’opéra dit romantique, qu’une décadence manifeste de l’opéra ; aussi faisait-il à ceux auxquels il s’expliquait là-dessus, l’impression d’un homme entiché de soi-même et de ses œuvres jusqu’à la folie, alors qu’il n’exprimait réellement que la conviction très bien fondée, à la vérité, sur une appréciation très saine de l’essence de l’opéra[1].

Spontini pouvait dire à bon droit, en observant la croissance de l’opéra moderne : « Avez-vous développé en quoi que ce soit la forme essentielle des éléments musicaux de l’opéra, plus largement que vous ne le trouvez chez moi ? Ou bien, avez-vous pu faire quelque chose d’intelligible et de sain, en dépassant réellement cette forme ? Tout ce qu’il y a de mauvais dans vos travaux, est-ce autre chose qu’une conséquence de votre transgression de cette forme, et ce qu’il y a de bon, avez-vous pu l’accomplir autrement que dans les limites de ces formes ? Et cette forme, où se trouve-t-elle plus grandiose, plus large et plus étendue que dans mes trois grands opéras parisiens ? Qui donc me dira qu’il ait rempli cette forme avec une matière plus brillante, plus pathétique et plus énergique que moi ? »

Il serait difficile de donner à ces questions de Spontini une réponse qui pût le confondre ; il serait en tout cas plus difficile de lui prouver que c’est lui qui est fou lorsqu’il nous tient pour fous. Par [la bouche de] Spontini, c’est la voix honnête, convaincue, du musicien absolu qui parle et qui proclame : « Si le musicien veut, comme ordonnateur de Topera, disposer le drame pour soi, il ne peut, sans révéler son impuissance absolue en cela, faire un pas de plus que moi. » Mais cela implique volontairement cette invitation plus large : « Si vous voulez plus, il ne faut pas vous adresser au musicien, mais — au poète. » —

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Or, comment se comporte ce poète à l’égard de Spontini et de ses contemporains ? Malgré tout l’élargissement de la forme musicale de l’opéra, malgré tout le développement de la faculté d’expression contenue en elle, la position du poète n’en fut pourtant pas modifiée le moins du monde. Il demeurait toujours le préparateur des fondations [qui servaient] aux expériences absolument personnelles du compositeur. Celui-ci, le succès obtenu, sentait s’accroître la liberté de se mouvoir dans sa forme, et il ne demandait au poète que de le servir avec moins d’hésitation et de timidité dans l’élaboration de son sujet ; et il lui dit à peu près ceci : « Vois ce que je puis ! ne te gêne pas ; fie-toi à ma capacité de réaliser en musique tes combinaisons dramatiques les plus osées, en chair et en os ! » — Et ainsi le poète fut entraîné à la suite du musicien ; il rougit de présenter à son maître des chevaux de bois quand celui-ci était en état d’enfourcher un véritable coursier et quand il vit que le cavalier était capable de tenir vigoureusement les rênes, — ces rênes musicales qui devaient guider le cheval dans la vaste arène bien nivelée de l’opéra, et sans lesquelles ni le poète, ni le musicien, ne se fussent risqués à le monter, de peur que, sautant les barrières, il ne s’enfuît vers sa sauvage et magnifique patrie naturelle.

Ainsi le poète gagnait sans doute en importance, à la suite du compositeur, mais seulement dans la proportion exacte où le musicien s’élevait devant lui, et ne faisait que le suivre ; les seules possibilités rigoureusement musicales que le compositeur lui donnait, le poète eut uniquement à veiller à s’y conformer pour toute l’ordonnance et l’exécution, voire pour le choix du sujet ; et, malgré toute la gloire que lui aussi commençait à recueillir, il ne resta jamais que l’homme adroit qui pouvait servir convenablement et utilement le compositeur « dramatique » . Du moment que le compositeur lui-même n’envisageait pas la position du poète par rapport à lui autrement que lorsqu’il l’avait trouvée d’après la nature de l’opéra, il pouvait donc se considérer soi-même comme le facteur proprement responsable de l’opéra, et en rester à bon droit, au point de vue de Spontini, comme le plus conforme au but ; il put se donner ainsi la satisfaction de réaliser tout ce qui était possible au musicien, s’il voulait savoir conservée à l’opéra, comme drame musical, la prétention d’une forme d’art admissible.

Que dans le drame même résidassent les possibilités qui, dans cette forme d’art — si elle ne devait pas échouer ne pouvaient pas même être atteintes, c’est ce qui maintenant ressort bien nettement pour nous, mais devait être absolument ignoré du compositeur et du poète de cette époque. De toutes les possibilités dramatiques, il ne pouvait leur venir à l’esprit que celles réalisables sous cette forme de l’opéra absolument définie et limitée par sa nature. Le large développement, l’insistance prolongée sur un motif dont le musicien avait besoin pour se rendre intelligible dans sa forme — tous les accessoires purement musicaux qui lui étaient nécessaires pour se préparer à mettre pour ainsi dire sa cloche en branle, afin qu’elle sonne et surtout qu’elle sonne en rendant expressivement un caractère déterminé, — [tout] cela fit un devoir au poète de ne s’occuper que d’un genre bien déterminé de sujets dramatiques, qui eussent en soi la latitude indispensable à la commodité large et mobile de ses expériences. La rhétorique pure, la phrase stéréotypée dans son expression, fut une obligation pour le poète, car ce n’est que sur ce terrain que le musicien pouvait trouver le champ qui lui était nécessaire pour se développer, mais à la vérité d’une manière absolument anti-dramatique. En faisant parler ses héros avec brièveté, précision et concision, il n’aurait mérité que le reproche d’avoir rendu son poème impraticable pour le compositeur. Le poète se vit donc amené à mettre dans la bouche de ses héros ces phrases banales, insignifiantes ; et il ne put, malgré la meilleure volonté du monde, imprimer à ses personnages parlants un caractère véritable, et à l’ensemble de leurs actions le sceau de la vérité dramatique totale. Son drame, de plus en plus, ne fut qu’un prétexte de drame ; quant à tirer toutes les conséquences de l’intention réelle du drame, cela ne lui vint même pas à l’idée. Strictement parlant, il ne fit, somme toute, que traduire le drame dans le langage de l’opéra, et se borna la plupart du temps à arranger pour l’opéra des pièces connues depuis longtemps et déjà représentées à satiété sur la scène du théâtre parlé ; tel fut, par exemple à Paris, le cas des tragédies du Théâtre français.

L’idée du drame devenu intérieurement vide et nul étais donc toujours subordonnée aux intentions du compositeur ; c’est de lui qu’on attendait ce que le poète avait abandonné auparavant. A lui seul — au compositeur — devait donc échoir la tâche de remédier à ce vide et à cette nullité intérieure de tout l’ouvrage, dès qu’il s’en fut rendu compte ; se plaçant à son [propre] point de vue, au point de vue de celui qui doit l’aider à réaliser l’intention dramatique entièrement exposée [du poète] uniquement en conformité avec l’expression dont il dispose, il lui fallut assumer cette tâche anti-naturelle de remplir lui-même cette intention et de l’appeler à la vie. Strictement parlant, le musicien eut donc à imaginer effectivement le drame, à faire de sa musique non seulement l’expression, mais le sujet, et ce sujet devait, par la force des choses, n’être autre que le drame même.

Ici commence de la façon la plus manifeste la singulière confusion des idées sur l’essence de la musique, [provoquée] par l’adjectif dramatique. La musique qui, en tant qu’art de l’expression, ne peut qu’être vraie lorsque cette expression atteint sa plénitude suprême, ne doit jamais, suivant sa nature, avoir d’autre objectif que ce qu’elle doit exprimer : dans l’opéra, cet objectif est décidément la sensation de celui qui parle et joue, et une musique qui y réussit avec l’effet le plus persuasif, est absolument ce qu’elle doit être. Mais une musique qui peut être plus, et ne pas se borner à l’objet à exprimer, mais remplir cet objet même, c’est-à-dire s’identifier avec lui, n’est plus au fond de la musique ; c’est un monstre fantastiquement abstrait de musique et de poésie, qui ne peut en vérité se réaliser que comme caricature. Malgré tous les efforts contraires, la musique est restée en quelque sorte réellement expressive et rien autre chose : et de ces efforts même [faits] pour en faire un sujet — un sujet de drame — il n’est sorti qu’une chose que nous devons considérer comme la décadence logique de l’opéra et en même temps la manifestation du caractère absolument anti-naturel de ce genre artistique.

Mais si la base et la substance propre de l’opéra de Spontini étaient vides et nulles, et la forme musicale qui s’y manifestait, limitée et pédante, il y avait cependant dans cette limitation une sincère et lumineuse manifestation de ce qui était possible en ce genre, sans violer la nature jusqu’à la folie. L’opéra moderne est, au contraire, la manifestation publique de l’avènement de cette folie.

Pour en approfondir l’essence, considérons maintenant, dans l’évolution de l’opéra, une autre tendance, que nous avons plus haut qualifiée de frivole, et qui par sa fusion avec la [tendance] sérieuse que nous venons d’examiner, a mis au jour ce monstre indescriptible et déconcertant que nous entendons nommer fréquemment, même par des gens qui paraissent sensés, l’Opéra dramatique moderne.

  1. Cf. sur Spontini les amusants souvenirs de Wagner (tome VII des Œuvres en prose.)