Opéra et Drame (Wagner, trad. Prod’homme)

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Opéra et Drame
1851
traduit de l’allemand par J.-G. Prod’homme, 1913



Chapitres
INTRODUCTION
1. L’Opéra et l’essence de la musique I II III IV V VI VII
2. Le Spectacle et l’essence de la poésie dramatique      Intro. I II III IV V VI
3. La Poésie et la musique dans le drame de l’avenir I II III IV V VI VII




Sommaire détaillé

[Table des matières du tome quatrième des Œuvres en prose]



OPÉRA ET DRAME




INTRODUCTION. L’essence de l’opéra. — Influence de la critique d’art. — L’équivoque sur laquelle est basé l’opéra moderne ; sa forme artistique anti-naturelle. — L’erreur inhérente au genre de l’opéra. — Confusion entre la fin et le moyen. — Origine de l’opéra : la cantate dramatique. — Le poète au service du musicien. — La musique but de l’opéra. 
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PREMIÈRE PARTIE : L’Opéra et l’essence de la musique.

CHAPITRE I. Impossibilité pour la musique d’exprimer une intention idéale. — Évolution de la musique d’opéra vers le genre sérieux. — Le chant populaire et l’air d’opéra. — La virtuosité. — La danse populaire et le ballet. — Le récitatif; son origine religieuse. — Pièces stéréotypées. — Gluck. — Les intentions du compositeur et ses complaisances pour les chanteurs. — L’ensemble dramatico-musical. — Les successeurs de Gluck : Cherubini, Méhul, Spontini. — Le poète et le compositeur dramatique. — Confusion produite par le mot dramatique
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CHAPITRE II. L’évolution de la musique d’opéra dans le sens frivole. Tendance innée de l’art italien. — Mozart, musicien absolu, adopte cette tendance. — Il lui manqua un poète. — L’air d’opéra et la chanson populaire. — La mélodie populaire remplacée par la mélodie artificielle. Rossini, indifférent à la forme de l’art. — Le compositeur esclave du public ; le public, véritable facteur de l’opéra. — L’opéra tombe entre les mains des plus habiles faiseurs 
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CHAPITRE III. L’histoire de l’opéra, après Rossini, n’est autre chose que l’histoire de la mélodie d’opéra. — La mélodie populaire. — L’opéra de Weber. — Les tendances nationales en Allemagne. — Weber et le lied allemand. — Weber et Rossini. — Les compositeurs français et le caractère de leur musique d’opéra. — La chasse aux mélodies populaires. —Auber et la Muette de Portici. — Rossini et Guillaume Tell. — — Influence de l’élément national sur la mélodie. — L’art, comme la société, est issu du peuple. — La mélodie d’opéra, la critique allemande et l’émancipation des masses 
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CHAPITRE IV. L’individualité dans l’œuvre d’art tragique. — Nullité de l’opéra. — L’émancipation des masses au théâtre et le chœur d’opéra. — Le chœur déchu, dans l’opéra, représente une partie décorative. — L’aberration du musicien. — La couleur nationale ; le costume historique ; la musique historique. — L’émancipation de l’Église au théâtre. — Meyerbeer. — La recherche du caractère historique. — La mode. 
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CHAPITRE V. Le néo-romantisme en musique. — La musique instrumentale et son influence sur l’opéra. — Beethoven. — Le malentendu de Beethoven et ses effets. — La musique descriptive : Berlioz ; puissance nouvelle de son orchestre. — L’orchestre moderne. — Fusion des procédés de Mozart, de Beethoven et de Berlioz sur la base de la nullité mélodique et de la caractéristique du drame. — Meyerbeer épuise l’effet musical. 
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CHAPITRE VI. La caractéristique moderne dans l’opéra. — Différence de cette conception chez Gluck et Mozart. — Corrélation entre le poète et le compositeur. — La personnalité du compositeur. — Weber et Rossini. — Erreur de Weber. — Le Freischütz et Euryanthe. La mélodie absolue devenue substance principale de l’opéra. — Meyerbeer et le judaïsme. — Comparaison erronée entre Meyerbeer et Gluck. — Meyerbeer et la fusion monstrueuse opérée par lui de toutes les tendances et de tous les styles antérieurs de l’opéra. — Relations entre le poète et le compositeur chez Auber et Rossini. — Position du poète dans l’opéra néo-romantique. — Meyerbeer et Scribe. — Le compositeur opprime le poète. — Robert le Diable, les Huguenots, le Prophète. — Secret de la musique dramatique de Meyerbeer. — L’effet sans cause. — Une scène du Prophète. — Le talent musical de Meyerbeer : ses succès ; le public. — Puissance artistique de quelques passages de sa musique ; la scène d’amour des Huguenots. — Erreur des musiciens d’opéra. — Raison du caractère anti-naturel de l’opéra. 
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CHAPITRE VII. La musique d’opéra et la collaboration du poète. — L’idée de la mélodie. — Les éléments de la musique. — Intuition musicale du peuple. — L’art grec. — Le Christianisme. — L’évolution de la musique. — Beethoven et ses grandes œuvres instrumentales. — La mélodie de la Joie le conduit à concevoir la part du poète dans le drame musical. — Beethoven et la mélodie. — La mélodie reconstruit sa propre forme. — L’organisme musical conçoit, mais ne procrée pas. — L’essence de la musique. — La musique italienne, la musique française, la musique allemande. — Mozart et la vraie musique
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DEUXIÈME PARTIE : Le Spectacle et l’essence de la poésie dramatique.

INTRODUCTION. La poésie descriptive et la poésie représentative. — Examen de l’idée exprimée par Lessing dans son Laokoon. — Association des arts conservant leur pureté dans leurs moyens d’expressions propres. — Les arts isolés. — Leur alliance dans l’œuvre d’art véritable et vivante. — L’égoïsme de la pratique moderne de l’art. 
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CHAPITRE I. Origine du drame moderne. — La Renaissance. — Arioste. — Transformation du roman en drame. — Le théâtre de Shakespeare. — Les Mystères du moyen-âge. — Les Histoires. — La scène populaire. — Les arts dans les nations romanes de l’Europe. — Le drame et le milieu aristocratique. — La tragédie française et les règles d’Aristote. — Le drame de Shakespeare. — Les tragiques grecs. — La tragédie de Racine. — L’opéra italien. — Gluck et la tragédie française. — Le drame nouveau, ses origines et ses tendances. — La tragédie moderne en Allemagne. — Situation intellectuelle et morale du peuple allemand; le mouvement de l’art dramatique anglais. —La scène populaire allemande. La facture littéraire des drames. — Shakespeare et Tieck. — Deux effets des drames de Shakespeare sur les poètes allemands modernes. — Goethe ; le roman chevaleresque : Gœtz de Berlichingen. — Le roman bourgeois. — Gœthe renonce au drame réel. — Faust. — L’adoration de la forme. — Le mythe des Grecs. — Iphigénie en Tauride. — Schiller et le drame de Shakespeare. — L’histoire et le drame. — Wallenstein. — L’adoption de la forme antique : la Fiancée de Messine. Le fatum des tragiques grecs. — Guillaume Tell. — Résumé de l’activité poétique-littéraire dans ses phases évolutives. — Contradiction entre le sujet et la forme. — La représentation d’une tragédie grecque. — Conclusion. 
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CHAPITRE II. — La faculté de conception et la faculté d’extériorisation chez le poète. — L’action de la fantaisie et l’action des sens. — La conception hellénique du monde. — Le mythe, matière du drame grec. — La faculté poétique populaire de concevoir et de représenter les phénomènes. — Le peuple, créateur de l’art. — L’essence de la tragédie grecque et le mythe. — La conception moderne de la vie et le roman. — Le mythe chrétien, l’homme et l’État. — Comparaison avec la conception antique. — Le sujet de l’art chrétien. — La légende. — La Saga primitive des peuples germaniques.— Influence du christianisme. — La conception chrétienne associée au mythe germanique. — Le roman de chevalerie chrétien. — Intentions et effets de l’intuition chrétienne. — L’Eglise et l’État. — L’humanité tend à se libérer de l’autorité de l’Eglise et de celle de l’État.—L’homme et ses rapports avec son milieu. — Le travail artistique du drame et celui du roman. — Le roman historique ; l’homme historique et l’État par rapport à l’essence du drame. — Les actes des personnages historiques et la nature sociale de l’individu. — L’art de l’époque moderne. — La vie et la société bourgeoise masquent l’homme. Schiller, Goethe, et la société bourgeoise. — Wilhelm Meister. — La poésie et la philosophie s’illusionnent sur la nature de l’homme. — Le poète du roman et la réalité de la société humaine. — Le roman devient journalisme. — La politique depuis les Romains et le fatum des Grecs. 
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[Table des matières du tome cinquième des Œuvres en prose]

CHAPITRE III. Le Fatum des Grecs. L’État politique a pour effet une conception fausse de la nature intérieure. L’essence habituelle de la société. La malédiction dans le mythe. Le sentiment individuel. La société et le sentiment individuel. Le mythe d’Œdipe. Considérations morales et sociales. L’énigme du Sphinx. L’État personnifié en Créon. Attitude égoïste de la société à l’égard d’Étéocle et de Polynice. L’opinion morale de la société et la religion. La société politique de l’État. Le sentiment naturel humain vaincu par les considérations de politique pratique. La coutume corrompt la société : Antigone ; l’amour de l’humanité. La malédiction d’Antigone détruit l’État. L’Antigone de Sophocle à Potsdam et les érudits allemands. Le vrai éternel contenu dans le mythe. Nécessité de la dissolution de l’État. L’État considéré in abstracto et in concreto. Erreur des penseurs et besoins de la société. L’État, soutien des vices de la société. Le droit de l’individu de disposer librement de soi-même. 
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CHAPITRE IV. Le poète et la lutte de l’individu contre l’État et le dogme. La liberté de penser. L’individualité seulement pensée. L’État et le citoyen. Manque de spontanéité dans les actes individuels. Le poète dramatique obligé de prendre l’individualité dans le milieu politique et historique. Le sentiment et l’individualité. Comment le peuple peut comprendre l’homme. Le poète obligé de s’adresser à l’intelligence, de présenter une individualité pensée et pensante. Procédé du poète. Le drame de l’avenir et l’individualité réelle. La forme du drame issue de la dissolution de l’État. L’individu et la nature humaine. La base de la religion sociale future est dans auto-détermination de l’individu. Les relations humaines et les nouvelles formes. Les phases principales de la vie humaine. La société humaine et les idées morales : transformation subie par l’État. L’amour, élément de vie artistique. Phases de la vie humaine. La société humaine et les idées morales : transformation subie par l’État. L’amour, élément de vie artistique. Phases de la vie humaine. La société humaine et les idées morales. L’expérience. La raison. L’activité de l’intelligence et celle du sentiment à l’égard de l’œuvre d’art. Nature de l’action dramatique et son choix. Rapports entre l’intelligence et les sentiments. L’imagination et la réalité des phénomène. Le miracle. 
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CHAPITRE V. Le miracle dans l’œuvre poétique et dans le dogme religieux. L’action : ses phases et ses motifs. L’art et la nature. Le mythe âme de l’œuvre d’art. Les moyens d’expression. L’action justifiée par ses motifs. Le renforcement des motifs. Intensité de l’expression. 
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CHAPITRE VI. La langue des sons. La mélodie rhythmique. L’origine du langage. Les racines linguistiques. L’allitération. Rapports entre la mélodie primitive, l’allitération et le vers. Evolution de la langue. Le lyrisme. La rhythmique. La rime. La langue et les conventions sociales. La prose. Pertes causées à la langue par la convention personnifiée par Louis XIV. La langue moderne et la poésie. Le poète sent la nécessité du discours musical. L’intérêt poétique réalisé par la musique. Le langage des sons étendu à tous les drames. Expression dont a besoin le poète pour réaliser son intention. Activité de l’intelligence poétique. 
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TROISIÈME PARTIE : La Poésie et la musique dans le drame de l’avenir.

CHAPITRE I. Le poète moderne et la structure du vers. La prosodie imitée des Grecs et des Latins. Le vers ïambique. L’accent naturel des mots. Son action sur le rhythme musical. La rime et la mélodie chrétienne. L’accentuation des vers chez les peuples latins. Caractères expressifs de la rime. Espèce de l’excitation à laquelle vise le poète. Relations entre la mélodie et le vers. L’élimination de la parole et les conséquences qui en résultent pour le musicien pur. 
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CHAPITRE II. La langage usuel considéré dans ses rapports avec la réalisation de l’intention poétique. L’espèce des passions, l’émission et l’accentuation des mots. Analogie entre la distribution des accents dans le vers et la division de la mesure musicale. L’expression du contenu purement humain, renfermée dans les racines de la langue. Obstacles qui s’opposent à son intelligence. La musique la ravive. Signification des racines. La voyelle sonore. Comparaison, distinction et fusion des divers sons-racines. L’allitération. L’alliance des sensations et la perception auditive. Deux formes de perception auditive. Nécessité de la collaboration du poète et du musicien. 
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CHAPITRE III. Le poète des mots et le poète des sons. Procédé du musicien isolé et du poète isolé. Application du principe d’affinité essentielle des sons à l’égard de l’affinité primitive des sons musicaux. L’harmonie musicale, la mélodie ; rapports avec les sensations. Rapport entre le principe obtenu et le lyrisme antique. Contraste entre la mélodie au sens moderne, et la mélodie-mère primitive. La mélodie qui apparaît à la surface de l’harmonie, provoquée et justifiée par le vers poétique. Union intime de la musique avec la poésie. La tonalité ; son origine et son essence. Affinité originelle des sons. Le retour à la simplicité mélodique et harmonique primitive prouvé par la Neuvième Symphonie de Beethoven. En quoi consiste la tonalité d’une mélodie. Relation entre les sensations qui se manifestent dans le vers et les tonalités musicales. La modulation musicale est déterminée par la modification des sensations dans le vers. L’intention poétique détermine le progrès mélodique d’une tonalité à l’autre. La période poétique et musicale. 
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CHAPITRE IV. La musique réalise le progrès mélodique et harmonique justifié par le sentiment. Office de l’harmonie dans la consonnance avec la mélodie. Fausse construction de la mélodie provoquée par l’harmonie. La mélodie conçue simultanément avec l’harmonie. La mélodie issue de l’essence de la musique moderne et celle qui provoque et excite l’intention du poète. Le poète, le musicien et leurs expériences. La polyphonie ou symphonie polyphonique en relation avec le drame. Le chœur. Dans le drame, le chœur, simple masse polyphonique, est supprimé. Le chœur considéré comme le milieu humain d’une action dramatique. Action du chœur. L’orchestre : caractère et individualité des instruments. Analogie entre les instruments et la syllabe radicale dans l’allitération. Faculté d’expression de l’orchestre. L’orchestre et la masse vocale. Rapports entre l’orchestre et le chœur. La mélodie absolue dans l’opéra. Mince relation entre la mélodie absolue et la voix du chant. Double défaut sur lequel elle repose. Caractère spécifique de la mélodie du chant. Rapports entre cette mélodie et l’orchestre. 
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CHAPITRE V. La faculté d’expression de l’orchestre caractérisée dans la manifestation de l’inexprimable. L’orchestre uni au geste ; origine et essence de leur expression complémentaire. Raison pour laquelle la faculté d’expression de l’orchestre et du geste n’a pas réussi à se développer complètement. La manifestation de la pensée. Essence de la pensée. Faculté indéfinie du musicien de manifester la pensée, en relation avec l’intention poétique, au moyen de l’orchestre. Le motif musical, le développement organique de la sensation et la faculté nouvelle du sentiment. Le pressentiment. Le poète réveillant en nous le pressentiment se fait collaborateur de l’œuvre d’art. Aptitude correspondante et puissante du langage instrumental. 
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CHAPITRE VI. Résumé de ce qui précède. L’orchestre et les communications auditives de l’acteur. Le chœur de la tragédie grecque et l’orchestre moderne. L’œuvre d’art et le travail de l’artiste. La formation organique de l’œuvre d’art. Comment doit procéder l’intellect poétique. Les situations, l’individualité dramatique et leur expression. Pénétration du poète et du musicien dans la représentation. Constitution organique du drame. La forme de l’opéra ne peut donner le drame véritable. La forme du drame nouveau. La forme artistique une. L’orchestre, considéré comme l’organe du langage qui complète l’unité de l’expression. Les moments expressifs de l’orchestre ne sont déterminés que par l’intention du poète. Les moments mélodiques guident le sentiment. Ordre des moments mélodiques dans l’accord parfait avec l’intention poétique. Procédé erroné de l’opéra à ce propos. L’unité de la forme d’art ; la présence constante du contenu ; pourquoi le sentiment la conçoit. L’unité de temps et de lieu. Essence et formation organique du drame réel. 
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CHAPITRE VII. Déclaration importante. Activité réciproque du poète et du musicien. Le poète et le musicien doivent-ils être imaginés comme deux personnes distinctes ou réunis en une seule personne. La langue, fondement d’une expression artistique parfaite. La langue des nations européennes qui ont pris part à l’évolution du drame musical. Activité des représentations artistiques sur les scènes allemandes. Les chanteurs dramatiques. Avantage et inconvénients provenant de l’exécution des opéras traduits d’une langue étrangère. Le geste dramatique par rapport à l’expression de la mélodie orchestrale. Conventions des chanteurs et des compositeurs. Exemples et conséquences de l’absence de gestes. Les scènes allemandes et le drame nouveau. Aptitude du public et des circonstances qui gâtent l’effet de ce drame. Comment pense et travaille l’artiste véritable et honnête. Affaiblissement du goût artistique dominant et de la civilisation qui le provoque et ravive. Le philistin moderne et l’art officiel. Aucun pacte n’est possible avec la société moderne. Un sentiment purement humain domine le cœur de l’artiste ; la seule chose qui lui donne foi et courage. — Conclusion. 
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