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Opéra et Drame (Wagner, trad. Prod’homme)/Partie 1/Chapitre V

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1851
traduit de l’allemand par J.-G. Prod’homme, 1913

Première partie : L’Opéra et l’essence de la musique





V



L’altération de toute vérité et de toute nature, telle que nous l’avons vu pratiquer au profit de l’expression musicale, par les soi-disant néo-romantiques français, trouva dans une des provinces de l’art musical qui est tout à fait distincte de l’opéra, une justification apparente, et surtout un aliment que nous pouvons facilement comprendre sous la désignation commune de méconnaissance de Beethoven.

Il est très important de remarquer que tout ce qui, jusqu’en ces derniers temps, a exercé une influence réelle et décisive sur la forme de l’opéra, est dérivé exclusivement du domaine de la musique pure, mais nullement de celui de la poésie, ou d’une saine collaboration de l’une et de l’autre. De même que nous avons constaté que l’histoire de l’opéra depuis ses origines ne se résolvait avec certitude que dans l’histoire de la mélodie d’opéra, de même nous voyons, à l’époque moderne, que toute influence sur la forme de plus en plus historico-dramatique de l’opéra ne provient que du compositeur qui, dans son effort inéluctable pour varier la mélodie d’opéra, a été conduit, de conséquence en conséquence, à incorporer à cette mélodie le prétexte même d’une caractéristique historique, montrant par là au poète ce qu’il lui fallait fournir au musicien, pour répondre à son dessein

Jusque-là, cette mélodie avait été suscitée artificiellement comme une mélodie de chant — comme une mélodie qui, séparée de la base poétique qui la conditionne, acquérait toutefois dans la bouche ou le gosier du chanteur de nouvelles conditions d’un développement ultérieur ; elle acquit surtout à nouveau ces conditions, lorsque la mélodie primitive de la nature eut été recueillie à nouveau de la bouche du peuple ; — enfin, l’oreille aux écoutes se tourna avidement du côté où la mélodie, abandonnant la bouche du chanteur, avait acquis, grâce au mécanisme de l’instrument, d’autres conditions d’existence.

La mélodie instrumentale, traduite dans la mélodie du chant d’opéra[1], devient ainsi un facteur de ce prétexte de drame : — et en effet, le genre anti-naturel de l’opéra devait en arriver là ! —

Tandis que la mélodie d’opéra, n’étant pas fécondée par la poésie, et marchant de violence en violence, ne pouvait conserver qu’une vie précaire et stérile, la musique instrumentale s’était acquis la puissance de transformer en un langage particulier des airs harmonieux dansés et chantés, en les divisant et subdivisant en fragments, en les accommodant avec une variété nouvelle infinie, en les développant ou en les condensant ; langage qui avait été arbitraire et incapable d’exprimer le purement humain, dans un sens artistique élevé, tant que le désir d’exprimer avec clarté et logique des sensations humaines individuelles définies ne s’était pas manifesté comme la seule nécessité servant de règle à la formation de ce langage mélodique. Que l’expression d’un contenu individuel bien déterminé et compréhensible fût impossible à la vérité, dans ce langage fait exclusivement pour donner la sensation dans sa généralité, c’est ce qu’a pu découvrir le compositeur de musique chez lequel le désir d’exprimer un tel contenu donna une impulsion ardente et dévorante à toute son organisation artistique.

L’histoire de la musique instrumentale, dès l’instant où ce désir se manifesta en elle, est l’histoire d’une erreur artistique qui a atteint son terme, non pas comme celle de l’opéra, par la preuve d’une impossibilité de la musique, mais par la manifestation d’une puissance intérieure illimitée de celle-ci. L’erreur de Beethoven fut celle de Colomb [2], qui voulait simplement trouver une route nouvelle vers l’Inde ancienne bien connue, mais découvrit un nouveau monde ; Colomb lui aussi emporta son erreur dans la tombe : il fit jurer à ses compagnons qu’ils considér aient le nouveau monde comme l’Inde ancienne. Ainsi, toujours prisonnier de son erreur profonde, son exploit fit tomber le bandeau du visage du monde, et lui enseigna de la façon la plus infaillible la forme réelle de la terre et l’abondance insoupçonnée de ses richesses. — Aujourd’hui, la puissance inépuisable de la musique nous est révélée par Terreur primordiale et puissante de Beethoven. Par son effort intrépide et hardi pour réaliser la nécessité artistique dans une impossibilité artistique, nous est démontrée la possibilité illimitée pour la musique de résoudre tout problème imaginable, quand il lui suffit d’être en tout et pour tout ce qu’elle est véritablement — l’art de l’expression.

De l’erreur de Beethoven et du résultat de son acte artistique, nous pouvons nous rendre compte cependant, puisque nous avons pu considérer ses œuvres dans leur ensemble, lorsqu’il est devenu pour nous, par ses œuvres, un phénomène isolé, et que les réalisations artistiques de ses successeurs accueillirent dans leurs créations artistiques l’erreur du maître — erreur qui n’était pas la leur et manquait de la force gigantesque de son aspiration. — Cette erreur même devait nous apparaître avec évidence. Les contemporains et successeurs immédiats de Beethoven ne remarquèrent dans ses œuvres isolées que ce qui les frappait, selon la force de leur réceptivité et de leur faculté de compréhension, tantôt par l’impression séductrice de l’ensemble, tantôt par la tournure originale du détail.

Aussi longtemps que Beethoven, à l’unisson de l’esprit musical de son temps, se contenta de mettre dans ses œuvres la fleur de cet esprit, le reflet de sa création artistique ne put qu’être bienfaisant pour son entourage. Mais du moment que, dans une relation étroite avec les impressions douloureuses de la vie, l’aspiration à exprimer avec précision des sensations singulières, caractéristiques et individuelles — comme pour se manifester intelligiblement à l’attention des hommes — s’accrut chez l’artiste avec une force de plus en plus pressante ; du moment qu’il se préoccupa de moins en moins de faire surtout de la musique, et de s’exprimer dans cette musique pour plaire, intéresser ou émouvoir d’une manière générale, tandis que sa nature intérieure le poussait nécessairement à exprimer par son art, avec clarté et précision, un sujet déterminé en rapport avec ses sensations et ses conceptions ; dès lors, commence la grande et douloureuse période de la vie de l’homme profondément agité et de l’artiste nécessairement dans l’erreur ; dans les formidables convulsions du délire douloureusement délicieux d’une inspiration pythique, il devait faire sur l’auditoire curieux qui ne le comprenait pas, l’impression d’un fou de génie, car l’inspiré ne pouvait se faire comprendre.

Dans les œuvres de la seconde moitié de sa vie d’artiste, Beethoven est plus d’une fois incompréhensible — ou plutôt mal compris — précisément où il veut exprimer de la façon la plus intelligible une pensée individuelle particulière. Il oublie la musique pure reconnue intelligible, par une convention tacite, c’est-à-dire ce qui — au moyen de l’expression et de la forme — ressemble par quelque perceptibilité à la danse et à la chanson, pour parler dans un langage qui ressemble souvent à l’effusion capricieuse de l’humeur, et ne dépendant pas d’un tout purement musical, est seulement lié à une intention poétique qui ne saurait être exprimée en musique avec la précision de la poésie.

Nous devons considérer la plupart des œuvres beetho-vénienues de cette époque comme des tentatives inconscientes pour se former une langue selon ses aspirations ; elles nous apparaissent comme les esquisses d’un tableau dont le maître aurait bien conçu le sujet, mais sur l’ordonnance intelligible duquel il serait resté indécis : ce tableau, il ne pouvait l’exécuter avant de l’avoir conçu selon sa faculté d’expression, c’est-à-dire selon sa signification générale, et d’avoir réservé ce qu’il y avait d’individuel en lui pour le coloris propre à l’art musical, musica-lisant ainsi, en une certaine mesure, l’objet même. Si ces tableaux, dans lesquels Beethoven s’exprimait avec une netteté et une intelligence charmantes et bienfaisantes, eussent été présentés au monde réellement achevés, la méprise que le maître avait provoquée de soi-même eût été moins déconcertante et moins surprenante. Mais précisément, l’expression musicale séparée des conditions de l’expérience, s’était soumise, par une fatalité inexorable, au bon plaisir de la mode, et partant à toutes les conditions de la mode ; certaines formules mélodiques, harmoniques ou rythmiques flattaient alors l’oreille avec tant de séduction, que l’on en usait à l’excès ; mais bientôt, on les rendit à tel point odieuses, qu’elles parurent soudain insupportables ou d’un goût ridicule. A celui qui se proposait de faire de la musique pour plaire au public, rien ne devait paraître plus utile que de se montrer aussi bizarrement nouveau que possible, dans ces formules caractéristiques de l’expression mélodique pure ; et, comme l’aliment d’une telle nouveauté ne pouvait jamais se produire que dans le domaine de l’art musical, mais nullement être emprunté aux phénomènes changeants de la vie, ce musicien devait trouver avec raison un butin très abondant précisément dans ces œuvres de Beethoven que nous avons qualifiées d’esquisses pour ses grands tableaux, et dans lesquelles la lutte pour découvrir un moyen nouveau d’expression musicale se manifestait en tous sens par des traits souvent convulsifs, qui devaient frapper un auditoire incompréhensif comme une chose singulière, originale, bizarre certes, mais nouvelle en tout cas.

Les brusques saillies, les croisements rapides et pressés, mais surtout l’éclat souvent presque simultané d’accents entremêlés de douleur et de joie, d’enthousiasme et d’effroi, que le maître, dans sa recherche inconsciente de nouvelles sonorités d’expression, mélangeait en mélismes et en rythmes harmonieux étranges, afin d’obtenir un langage de sensations individuelles déterminées — tout cela, compris dans son extériorité toute formelle, échut, pour leur éducation purement technique, à ces compositeurs qui trouvèrent, dans l’emploi et l’assimilation de ces particularités beethovéniennes, un riche aliment pour leur musicalisation du monde entier. Tandis que la plupart des musiciens plus vieux, ne pouvaient comprendre et estimer que ce qui s’écartait de la nature originale du maître et n’apparaissait que comme l’apogée d’une période d’art musical plus ancienne et plus tranquille, les musiciens modernes imitèrent surtout ce qu’il y a d’apparemment bizarre dans la dernière manière de Beethoven.

Mais s’ils ne pouvaient imiter que l’extérieur, parce que le contenu de ces traits singuliers devait rester le secret vraiment inexprimable du maître, une nécessité impérieuse devait leur faire chercher un sujet quelconque qui, malgré sa généralité conforme à la nature de la chose, leur donnât prétexte à utiliser ces traits d’un caractère particulier, individuel.

Ce sujet ne pouvait être trouvé naturellement qu’en dehors de la musique, et pour la musique instrumentale sans mélange, il ne pouvait résider que dans la fantaisie. Le prétexte à une description musicale d’un objet emprunté à la nature ou à la vie humaine, fut offert comme programme à l’auditeur, à l’imagination duquel fut laissé [le soin] de se figurer d’après les indications une fois données, toutes les bizarreries musicales pouvant se donner libre cours, avec une liberté effrénée, jusqu’à la confusion chaotique la plus folle.

Des musiciens allemands restèrent assez près de l’esprit de Beethoven pour demeurer étrangers aux tendances risquées dérivant de la méconnaissance du maître. Ils cherchèrent à échapper aux conséquences de cette façon de s’exprimer, en aiguisant leurs pointes extérieures et, en reprenant les formes d’expressions plus anciennes, en les entremêlant aux modernes, ils se formèrent de ce mélange artificiel un style musical général, et pour ainsi dire abstrait ; pendant un long temps, il fut très bien porté et très honnête de faire de la musique dans ce style, sans avoir à craindre de grands troubles de la part d’individualités vigoureuses. Si Beethoven nous fait, la plupart du temps, l’impression d’un homme qui a quelque chose à nous dire, mais qui ne peut toujours l’exprimer clairement, ses successeurs modernes, au contraire, apparaissent comme des hommes qui nous font savoir d’une manière prolixe, souvent charmante, qu’ils n’ont rien à nous dire. —

Mais ce fut dans ce Paris même où toutes les tendances artistiques s’entre-dévorent, qu’un Français, doué d’une intelligence musicale extraordinaire, suivit la direction indiquée plus haut jusqu’à son extrême limite. Hector Berlioz est le continuareur immédiat le plus énergique de Beethoven de ce côté que celui-ci abandonna, dès que — je l’ai indiqué plus haut — il passa de l’esquisse au tableau véritable. Ces traits de plume, hardis et bizarres, jetés souvent en courant, dans lesquels Beethoven indiquait, rapidement et sans choix préalable, ses tentatives pour trouver un nouveau mode d’expression, tombèrent comme l’héritage presque unique du grand artiste entre les mains d’un élève avide. Etait-ce un pressentiment, que le tableau le plus parfait de Beethoven, sa dernière symphonie, demeurerait comme la dernière œuvre de ce genre, et dissuaderait Berlioz, qui voulait aussi créer de grandes œuvres, de chercher selon son jugement égoïste à donner à ces tableaux du maître son impulsion personnelle — cette impulsion qui tendait en réalité vers tout autre chose qu’à la satisfaction d’une imagination et d’une humeur fantastiques ? Il est certain que l’enthousiasme artistique de Berlioz naquit de sa prédilection à regarder fixement ces traits de plume singulièrement embrouillés ; l’épouvante et l’extase le saisirent à la vue de ces mystérieux signes magiques, au moyen desquels le maître avait évoqué à la fois l’extase et l’épouvante, pour révéler par elles le secret qu’il n’avait jamais pu exprimer en musique, et qu’il avait rêvé pourtant de pouvoir exprimer seulement en musique. À cette vue, le vertige le saisit, un chaos confus et chatoyant de sorcières dansa devant ses yeux fixes, dont la vision naturelle le rendit myope ; ébloui, il crut voir des visages colorés et vivants, où des squelettes de fantômes se jouaient seuls de son imagination, menant leur ronde de sabbat. Ce vertige, excité par des visions fantastiques, l’imagination de Berlioz ne fut pas autre chose en réalité : lorsqu’il s’éveillait, avec la fatigue d’un homme abasourdi par l’opium, il sentait autour de lui un vide glacial, qu’il s’efforçait d’animer, en réveillant artificiellement l’excitation de son rêve ; ce à quoi il ne pouvait parvenir que par une appropriation laborieuse et un emploi pénible de son matériel musical.

Dans ses efforts pour retracer les visions étranges de son imagination cruellement surexcitée et pour les rendre precices et saisissables à son entourage parisien, incrédule et mesquin, Berlioz porta son énorme intelligence musicale à une puissance technique inconnue auparavant. Ce qu’il avait à dire à ces gens était si merveilleux, si extraordinaire, si absolument anti-naturel, qu’il ne pouvait l’exprimer en paroles unies et simples : il avait besoin pour cela d’un attirail inouï de machines des plus compliquées, afin de pouvoir, par le moyen d’un mécanisme monté avec une délicatesse infinie, exprimer ce qu’un simple organe humain était incapable de dire : précisément, parce que c’était quelque chose d’extra humain. Nous comprenons maintenant ces miracles surnaturels, avec lesquels le clergé abuse l’humanité puérile, de telle sorte qu’elle doive croire qu’un bon Dieu se manifeste à elle : ce n’est tout simplement que la mécanique qui réalisait ces miracles trompeurs. Ainsi aujourd’hui, le sur-naturel, parce qu’il est l’anti-naturel, n’est présenté au public étonné qu’au moyen des miracles de la mécanique, et l’orchestre berliozien est en vérité un miracle de ce genre.

Du haut en bas, Berlioz a éprouvé la puissance de ce mécanisme, et si nous tenons pour un bienfaiteur de l’humanité moderne l’inventeur du machinisme industriel de nos jours, nous devons honorer Berlioz comme le véritable rédempteur de notre monde musical ; car il a permis aux musiciens de porter à la plus merveilleuse puissance, par l’emploi infiniment varié de simples moyens mécaniques, tout le néant anti-artistique de la fabrication musicale.

Berlioz même, au début de sa carrière musicale, ne fut certainement pas séduit par la gloire de l’inventeur purement mécanique : en lui, vivait une force artistique effective, et cette force était d’une nature ardente, inquiète. Et c’est pour satisfaire à cette force qu’il fut poussé par tout ce qu’il y avait de malsain, d’anti-humain dans la tendance indiquée plus haut, jusqu’au point où il lui fallut, comme artiste, se perdre dans la mécanique et, comme visionnaire surnaturel, fantasque, se plonger dans le gouffre le plus avide du matérialisme ; et cela fait de lui — outre un exemple à ne pas suivre — un phénomène d’autant plus profondément déplorable, qu’il est dénué, aujourd’hui encore, d’aspirations vraiment artistiques, alors qu’il est enseveli sans ressources, sous le fatras de ses machines.

Il est la victime tragique d’une tendance dont les succès furent recueillis d’un autre côté avec l’impudence la moins scrupuleuse, et la plus belle indifférence du monde.

L’opéra, que nous allons considérer maintenant, s’assimila le néo-romantisme de Berlioz comme une huître grasse et savoureuse, dont le goût lui rendit de nouveau une apparence sereine et foncièrement insouciante.

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L’opéra avait acquis dans le domaine de la musique pure, un accroissement extraordinaire de moyens divers d’expression, grâce à l’orcheslre moderne qui — au point de vue du compositeur d’opéra — s’était entraîné de soi-même à prendre une attitude « dramatique » . Auparavant, l’orchestre n’avait jamais été autre chose qu’un tuteur harmonique et rythmique de la mélodie d’opéra : bien que, dans cette situation, il ait pu être doté avec richesse et superflu, il demeurait toujours subordonné à cette mélodie et, là où il lui arrivait même de prendre part immédiatement à cette mélodie, de l’exécuter, il ne servait jamais qu’à faire paraître plus brillante et plus fière, comme une maîtresse absolue, cette mélodie, grâce en quelque sorte à la pompe magnifique de son cortège.

Tout ce qui appartenait à l’accompagnement nécessaire de l’action dramatique, fut enlevé au profit de l’orchestre, au domaine du ballet et de la pantomime ; là, l’expression mélodique était issue de la danse populaire, suivant les mêmes lois absolument que l’air d’opéra [issu] de la mélodie populaire. Comme cette mélodie [livrée] à la fantaisie arbitraire du chanteur, puis du compositeur en mal d’invention, elle était redevable de ses ornements et de son perfectionnement à celle du danseur et du mime : mais il avait été impossible pour toutes deux d’atteindre le cœur de son essence, parce que celle-ci, hors du terrain artistique de l’opéra, restait inconnaissable et inacessible pour les facteurs de l’opéra, et cette essence s’exprimait dans la forme mélis-matique et rythmique nettement fixée dont les compositeurs pouvaient bien varier l’extérieur, mais dont ils ne pouvaient effacer les lignes, sans se mettre à nager, privés de tout point d’appui, dans le pire chaos de l’expression.

Ainsi la pantomime elle-même était commandée par la mélodie de la danse ; le mime ne pouvait rien admettre comme susceptible d’être exprimé par gestes, que ce que la mélodie de la danse, enchaînée par de strictes convenances rythmiques et mélismatiques, était en état d’accompagner en quelque sorte d’une manière adéquate : il restait obligé de régler strictement ses mouvements et ses gestes, et par conséquent ce qu’ils expriment, sur le pouvoir exclusif de la musique, à se modeler et à se stéréotyper, lui et son propre pouvoir, d’après ce pouvoir — tout comme, dans l’opéra, l’acteur chantant devait modérer son propre pouvoir dramatique d’après le pouvoir d’expression stéréotypée de l’air, et paralyser selon la nature de la chose, son propre pouvoir bien fondé en vérité à dicter sa loi.

Dans la situation contraire à la nature des facteurs de l’opéra entre eux, dans l’opéra comme dans la pantomime, l’expression musicale était restée attachée à un formalisme rigide, et l’orchestre surtout, comme accompagnateur de la danse et de la pantomime, n’avait pu acquérir la faculté d’expression à laquelle il aurait dû parvenir, quand l’objet de l’accompagnement d’orchestre, la pantomime dramatique, avait su se développer d’après son propre pouvoir intérieur inexorable, et indiquer de soi-même à l’orchestre la matière d’une invention véritable. Jusqu’alors, dans l’accompagnement des actions mimées comme dans l’opéra, cette expression mélodico-rythmique avait été seule permise à l’orchestre : on avait uniquement cherché, par l’emphase et l’éclat, à en varier le coloris extérieur.

Or, dans la musique instrumentale indépendante, cette expression rigide avait été tronquée, et cela parce que sa forme mélodique et rythmique avait été effectivement réduite en morceaux, qui furent fondus ensemble sous des formes nouvelles, variées à l’infini, selon un critérium purement musical. Mozart commença dans ses œuvres symphoniques, avec la mélodie tout entière, qu’il décomposa, comme en se jouant, au moyen du contrepoint, en fragments de plus en plus petits ; la création originale de Beethoven commença avec ces fragments dissociés, dont il a construit devant nos yeux des édifices de plus en plus riches et de plus en plus orgueilleux ; mais Berlioz se plut à les brouiller bizarrement, en secouant pêle-mêle ces morceaux avec une variété de plus en plus grande, et cette machine monstrueusement compliquée, ce kaléidoscope où il agitait à volonté ces pierres disparates, il l’offrit au compositeur moderne d’opéra, dans l’orchestre.

Cette mélodie, morcelée, hachée, réduite en atomes, et dont il pouvait réunir à volonté les morceaux, d’une manière d’autant plus contradictoire et absurde, qu’elle était plus frappante et singulière, le compositeur d’opéra la transporta de l’orchestre dans le chant même. Ce genre de procédé mélodique pouvait, employé seulement dans les morceaux d’orchestre, paraître fantastique et humoristique, mais ici, il justifiait tout ; la difficulté, l’impossibilité même de s’exprimer par la musique seule avec une entière précision, avait déjà induit les musiciens même les plus sérieux à cette bizarrerie fantastique. Mais dans l’opéra, où le verbe précis de la poésie donnait au musicien le support d’une expression sûre, infaillible, cette audacieuse confusion de toute expression, cette mutilation raffinée avec préméditation de tout l’organisme sain de cette expression, telle qu’elle se manifesta dans l’opéra le plus moderne avec le grotesque agencement des éléments mélodiques les plus hétéroclites et les plus foncièrement différents, ne doivent être reprochées qu’à la démence la plus complète du compositeur ; celui-ci, dans son entreprise téméraire pour créer le drame pour soi seul, par le pouvoir absolu de la musique, avec l’aide purement servile du poète, devait nécessairement en arriver là où nous le voyons aujourd’hui, à [devenir] la risée de tout homme raisonnable.

Grâce à l’appareil musical monstrueusement accru, le compositeur qui, depuis Rossini, ne s’était développé que dans le sens frivole et exclusif de la mélodie d’opéra, absolue, se crut appelé à pouvoir s’avancer bravement et hardiment, du point de vue de la frivolité mélodique, vers la caractéristique du drame. Et c’est comme un musicien « caractéristique » de cette espèce que fut acclamé le plus célèbre des compositeurs modernes d’opéra, non seulement par le public, qui depuis longtemps s’était gravement compromis avec lui, coupable de lèse-vérité en musique, mais aussi par la critique d’art.

Par rapport à la pureté mélodique plus grande des époques antérieures, et par comparaison avec elle, la mélodie de Meyerbeer fut répudiée par la critique comme frivole et nulle ; si l’on considère les miracles tout nouveaux que la musique avait engendrés dans le domaine de la « caractéristique », on donnera cependant l’absolution à ce compositeur — confessant ainsi qu’on ne croyait possible enfin la caractéristique dramatico-musicale que par la mélodie frivole, insignifiante, et cela remplit en somme l’esthéticien d’une complète défiance à l’égard du genre de l’opéra. —

Représentons-nous sommairement l’essence de cette « caractéristique » moderne dans l’opéra.

  1. Nous devons faire remarquer dès maintenant que la mélodie de chant, qui n’a pas reçu ses conditions vitales du vers, mais qui lui a été seulement superposée, n’était en soi qu’une mélodie instrumentale ; mais nous en parlerons plus en détail en son lieu, ainsi que de la position de cette mélodie par rapport à l’orchestre. (Note de Wagner).
  2. Dans mon Œuvre d’art de l’avenir, j’ai déjà comparé Beethoven à Colomb : je dois reprendre ici cette comparaison, car elle contient une analogie importante qui m’avait échappé naguère. (Note de Wagner, Voir Œuvres en prose, tome III).