de peindre les ustensiles de cuisine, la casserole et le chaudron, le vase de grès ou le pot à tabac, le jupon de leurs vieilles femmes ou les hauts-de-chausses de leurs « magots » ; et demandons-nous ce qui subsisterait de la peinture hollandaise ? Telle était, ou à peu près, la condition que l’on avait faite au roman. Et longtemps, quoiqu’elle fût contradictoire, les romanciers l’avaient subie, parce que, d’une part, les classiques les plus intransigeants n’auraient osé nier que l’ « imitation de la nature et de la vie » fût au moins le fondement, sinon le terme de l’art, et ils ne pouvaient donc ouvertement nier la légitimité du roman ; mais, d’autre part, on exigeait qu’il ne s’attachât, dans la représentation de la nature ou de la société, qu’à ce qui les particularisait, les singularisait, et les caractérisait le moins. C’est Balzac qui le premier a triomphé de ces exigences, et ainsi permis au roman de se « réaliser ».
Qu’arrivait-il, avant lui, quand par hasard un romancier s’avisait de faire entrer dans son récit des éléments qui, par définition, comme la description d’un mobilier ou d’un costume,
