plus justifiée ; Beethoven le sent bien : presque pour chacun de ses derniers ouvrages, il tente un plan nouveau, ayant recours tantôt à la fugue, qui insiste sur une idée en la combinant avec elle-même, tantôt à la variation, qui en montre les différents aspects. Après lui, on essaye d’autres méthodes. L’une, toute narrative, apparaît dans les poèmes symphoniques de Berlioz, de Liszt, et se retrouve, encore aujourd’hui, chez Richard Strauss : on écrit d’abord un scénario, et l’on en traite successivement les divers épisodes, par le moyen de thèmes indépendants. Au théâtre, Wagner attache un certain motif à un certain sentiment qui toujours l’amène avec lui, ce qui n’est pas nouveau, et même, ce qui est son invention malencontreuse, à un personnage ou à un objet. Enfin, ceux qui restent fidèles aux formes classiques de la symphonie et de la sonate, en cherchent volontiers l’unité dans le retour périodique, non plus d’un ton, mais d’une idée, dont les autres dérivent : c’est ce que, dans les écoles modernes de musique, on appelle, nul ne sait pourquoi, la « construction cyclique ».
Ce n’est pas seulement la mélodie qui peut être significative, c’est encore l’harmonie et la sonorité même de l’orchestre. La musique classique, attentive seulement à la hauteur et à l’ordre des sons, ne faisait guère alterner entre eux les divers instruments que
