qui étant un & continué, s’acheve sans un manifeste changement au contraire de ce qu’on attendoit, & sans aucune reconnoissance. Le sujet mixte ou composé est celui qui s’achemine à sa fin avec quelque changement opposé à ce qu’on attendoit, ou quelque reconnoissance, ou tous deux ensemble. Telles sont les définitions qu’en donne Corneille, d’après Aristote. Quoique le sujet simple puisse admettre un incident considérable qu’on nomme épisode, pourvû que cet incident ait un rapport direct & nécessaire avec l’action principale, & que le sujet mixte qui par lui-même est assez intrigué, n’ait pas besoin de ce secours pour se soutenir ; cependant dans l’un & dans l’autre l’action doit être une & continue, parce qu’en la divisant, on diviseroit & l’on affoibliroit nécessairement l’intérêt & les impressions que la tragédie se propose d’exciter. L’art consiste donc à n’avoir en vûe qu’une seule & même action, soit que le sujet soit simple, soit qu’il soit composé, à ne la pas surcharger d’incidens, à n’y ajouter aucun épisode qui ne soit naturellement lié avec l’action ; rien n’étant si contraire à la vraissemblance, que de vouloir réunir & rapporter à une même action un grand nombre d’incidens, qui pourroient à peine arriver en plusieurs semaines. « C’est par la beauté des sentimens, par la violence des passions, par l’élégance des expressions, dit M. Racine dans sa préface de Bérénice, que l’on doit soutenir la simplicité d’une action, plutôt que par cette multiplicité d’incidens, par cette foule de reconnoissances amenées ; comme par force, refuge ordinaire des poëtes stériles qui se jettent dans l’extraordinaire en s’écartant du naturel ». Cette simplicité d’action qui contribue infiniment à son unité, est admirable dans les poëtes grecs ; les Anglois, & entr’autres Shakespear, n’ont point connu cette regle ; ses tragédies d’Henri VI. de Richard III. de Macbeth, sont des histoires qui comprennent les événemens d’un regne tout entier. Nos auteurs dramatiques, quoiqu’ils aient pris moins de licence, se sont pourtant donnés quelquefois celle, ou d’embrasser trop d’objets, comme on le peut voir dans quelques tragédies modernes, ou de joindre à l’action principale des épisodes qui par leur inutilité ont refroidi l’intérêt, ou par leur longueur l’ont tellement partagé, qu’il en a résulté deux actions au lieu d’une. Corneille & Racine n’ont pas entierement évité cet écueil. Le premier, par son épisode de l’amour de Dircé pour Thésée, a défiguré sa tragédie d’Œdipe : lui-même a reconnu que dans Horace, l’action est double, parce que son héros court deux périls différens, dont l’un ne l’engage pas nécessairement dans l’autre ; puisque d’un péril public qui intéresse tout l’état, il tombe dans un péril particulier où il n’y va que de sa vie. La piece auroit donc pû finir au quatrieme acte, le cinquieme formant pour ainsi dire une nouvelle tragédie. Aussi l’unité d’action dans le poëme dramatique dépend-elle beaucoup de l’unité de péril pour la tragédie, & de l’unité d’intrigue pour la comédie. Ce qui a lieu non-seulement dans le plan de la fable, mais aussi dans la fable étendue & remplie d’épisodes. Voyez Action & Fable.
Les épisodes y doivent entrer sans en corrompre l’unité, ou sans former une double action : il faut que les différens membres soient si bien unis & liés ensemble, qu’ils n’interrompent point cette unité d’action si nécessaire au corps du poëme, & si conforme au précepte d’Horace, qui veut que tout se réduise à la simplicité & à l’unité de l’action. Sit quod vis simplex duntaxat & unum. Voyez Episode.
C’est sur ce fondement, qu’on a reproché à Racine, qu’il y avoit duplicité d’action dans Andromaque & dans Phedre ; & à considérer ces pieces sans prévention, on ne peut pas dire que l’action princi-
la derniere, où l’épisode d’Aricie n’influe que foiblement sur le dénouement de la piece même, en admettant la raison que le poëte allegue dans la préface pour justifier l’invention de ce personnage. Une des principales causes pour laquelle nos tragédies en général ne sont pas si simples que celles des anciens ; c’est que nous y avons introduit la passion de l’amour qu’ils en avoient exclue. Or, cette passion etant naturellement vive & violente, elle partage l’intérêt & nuit par conséquent très-souvent à l’unité d’action. Principes pour la lect. des poëtes, tom. II. p. 52. & suiv. Corn. discours des trois unités.
A l’égard du poëme épique, M. Dacier observe que l’unité d’action ne consiste pas dans l’unité du héros, ou dans l’uniformité de son caractere ; quoique ce soit une faute que de lui donner dans la même piece des mœurs différentes. L’unité d’action exige qu’il n’y ait qu’une seule action principale, dont toutes les autres ne soient que des accidens & des dépendances. Voyez Héros, Caracteres, Mœurs, Action .
Pour bien remplir cette regle, le pere le Bossu demande trois choses ; 1°. que l’on ne fasse entrer dans le poëme aucun épisode qui ne soit pris dans le plan, ou qui ne soit fondé sur l’action, & qu’on ne puisse regarder comme un membre naturel du corps du poëme ; 2°. que ces épisodes ou membres s’accordent & soient liés étroitement les uns aux autres ; 3°. que l’on ne finisse aucun épisode au point qu’il puisse ressembler à une action entiere & séparée ou détachée ; mais que chaque épisode ne soit jamais qu’une partie d’un tout, & même une partie qui ne fasse point un tout elle-même.
Le critique examinant sur ces regles l’Enéïde, l’Iliade, & l’Odyssée, trouve qu’elles y ont été observées à la derniere rigueur. En effet, ce n’est que de la conduite de ces poëmes qu’il a tiré les regles qu’il prescrit ; & pour donner un exemple d’un poëme où elles ont été négligées, il cite la Thébaïde de Stace. Voyez Thébaïde & Action.
2°. L’unité de tems est établie par Aristote dans sa poétique, où il dit expressément que la durée de l’action ne doit point excéder le tems que le soleil emploie à faire sa révolution, c’est-à-dire, l’espace d’un jour naturel. Quelques critiques veulent que l’action dramatique soit renfermée dans un jour artificiel, ou l’espace de douze heures. Mais le plus grand nombre pense que l’action qui fait le sujet d’une piece de théatre, doit être bornée à l’espace de vingt-quatre heures, ou, comme on dit communément, que sa durée commence & finisse entre deux soleils ; car on suppose qu’on présente aux spectateurs un sujet de fable ou d’histoire, ou tiré de la vie commune pour les instruire ou les amuser ; & comme on n’y parvient qu’en excitant les passions, si on leur laisse le tems de se refroidir, il est impossible de produire l’effet qu’on se proposoit. Or en mettant sur la scene une action qui vraissemblablement, ou même nécessairement n’auroit pu se passer qu’en plusieurs années, la vivacité des mouvemens se rallentit ; ou si l’étendue de l’action vient à excéder de beaucoup celle du tems, il en résulte nécessairement de la confusion ; parce que le spectateur ne peut se faire illusion jusqu’à penser que les événemens en si grand nombre se seroient terminés dans un si court espace de tems. L’art consiste donc à proportionner tellement l’action & sa durée, que l’une paroisse être réciproquement la mesure de l’autre ; ce qui dépend sur-tout de la simplicité de l’action. Car si l’on en réunit plusieurs sous prétexte de varier & d’augmenter le plaisir, il est évident qu’elles sortiront des bornes du tems prescrit, & de celles de la vraissemblance. Dans le Cid, par exemple, Corneille fait
