tendre à nous donner des œuvres empreintes d’un véritable caractère artistique.
Il y a plus, les œuvres des photographes sont éminemment propres à mettre en évidence les principes qui viennent d’être rappelés. Ces principes sont, en effet, ou contestés par beaucoup d’artistes, ou bien mis par eux en pratique d’une manière purement intuitive. La photographie permet de trancher cette question. Si, en effet, un artiste, un philosophe, dans l’impuissance où il se trouvait de démontrer péremptoirement le principe de spiritualisme artistique qui nous occupe, se fût proposé d’imaginer quelque artifice propre à fournir de cette idée une preuve ou une représentation matérielle, il n’eût certes pas rencontré de moyen plus heureux ni plus décisif que l’instrument de Daguerre. Le problème en effet était celui-ci : Créer un instrument, une machine, un automate, capable d’accomplir toutes les opérations manuelles de la peinture, susceptible d’exécuter tout ce que comporte l’imitation absolue de la réalité ; puis, quand cette machine aurait accompli son œuvre, demander aux artistes si c’est à un tel résultat que s’employait leur génie ; demander à la foule si elle peut confondre ces produits mécaniques avec les sublimes créations de l’art. Cet artifice, la science l’a trouvé : la photographie a permis d’opérer dans les œuvres de l’art une analyse qui jusque-là avait paru impossible. Ce qui était intimement uni dans un tableau de Raphaël, si bien qu’on ne pouvait dire où commence la poésie, où finit le procédé, où commence la composition, où l’imitation s’arrête, le voilà nettement séparé. Sur une épreuve photographique on trouve réalisés, avec une perfection sans égale, tous les tours de force du dessin, toutes les subtilités du clair-obscur, tout ce que peuvent, en un mot, l’habileté technique et le procédé manuel ; mais la poésie, mais l’inspiration, mais ce divin reflet de l’âme humaine qui prête seul aux créations de l’artiste la vie, le sentiment et la pensée, tout cela manque à ces tableaux. C’est le corps moins l’esprit, c’est l’enveloppe d’une âme absente. Un simple regard jeté sur une image photographique suffit donc pour mettre hors de contestation le grand fait esthétique de la prééminence de la pensée sur l’imitation matérielle, de la poésie sur le procédé.
C’est en vain que, pour corriger les défauts des épreuves photographiques, on a recours au procédé de la retouche. On ne fait ainsi que changer les défauts primitifs de l’œuvre, en y surajoutant des imperfections d’un autre genre. Il faut s’élever avec d’autant plus de force contre l’emploi de ce moyen, qu’il est souvent mis en pratique avec une entière bonne foi, par des artistes qui ne craignent pas d’y consacrer un talent réel. Ces retouches faites après coup aux images photographiques, sont une dérogation aux règles de l’art. La première des qualités d’une œuvre plastique, c’est l’homogénéité. Deux manières différentes, deux procédés d’une nature opposée, ne peuvent se superposer, se marier dans une œuvre quelconque, sans en détruire l’harmonie. Chaque couleur appliquée sur une épreuve en diminue la valeur, et la détérioration est d’autant plus grave que le pinceau est entre des mains moins habiles. Remarquez de plus, qu’un premier pas fait dans une mauvaise route amenant forcément à parcourir la voie tout entière, la première rectification d’une épreuve conduit à retoucher, à recomposer, presque de toutes pièces, le dessin primitif. Un trait ajouté faisant tache sur l’ensemble, l’artiste est peu à peu conduit à harmoniser son tableau, non plus avec les tons de l’image photographique, mais avec ceux du crayon ou de la couleur surajoutés.
Une anecdote que M. Francis Wey a racontée, à ce propos, dans le journal la Lumière rendra ce raisonnement plus clair.
Le peintre Courbet remontait le Rhin entre Coblentz et Manheim, lorsqu’il fit rencontre, sur le bateau à vapeur, d’un jeune Prussien,
