pied sur un terrain ferme. Mais, formulée, cette théorie dorénavant s’impose à lui du dehors, sans relâche. Elle entrave sa spontanéité, et gêne son développement. Ayant pris le commandement de sa conscience pour une vérité esthétique objective, il cesse d’évoluer. Au lieu de se libérer progressivement, il se soumet toujours davantage. À mesure qu’il produit, c’est sa théorie qui s’affirme, aux dépens de lui-même. Elle subsiste seule dans La Dame qui n est plus aux Camélias. Ce n’est pas une œuvre d’art, c’est une démonstration, — ou plutôt une affirmation…
Dans l’article de la Grande Revue auquel je faisais allusion tout à l’heure, M. de Faramond ne ménage pas assez les affirmations. Il écrit, par exemple : "La grandeur de la vie d’une courtisane n’est pas dans cette vie elle-même ; elle est dans ses résultats. C’est pour bien marquer ce point de vue, que j’ai laissé toujours l’action extérieure. Tous les drames, provoqués par le va-et-vient des intérêts de Camille, restent en dehors de la pièce. Parce qu’il en est ainsi dans la vie des courtisanes"… etc. Voila un postulat bien gratuit, et qu’on n’accepte par nécessairement. Ce qu’il faut en retenir c’est l’affirmation d’" un point de vue ", l’illustration d’une théorie.
M. de Faramond ne veut pas de conflit, ni d’intrigue. C’est une peinture qu’il nous donne, une description. Mais l’emploi de la forme drama
