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la fin ses forces étaient épuisées : n’importe, il est toujours glorieux de sortir vivant d’une lutte semblable. En s’attaquant à cette admirable musique, le chanteur doit se résigner à son rôle d’interprète et ne pas avoir la folle prétention d’en dépasser les limites, comme il a droit de le faire lorsqu’il s’agit d’une partition italienne. Au premier acte, l’expression mélancolique de la voix de Mme Malibran, la simplicité de ses gestes, émeuvent jusqu’aux larmes, mais c’est surtout dans la scène de la prison qu’elle est sublime, lorsqu’après avoir chanté avec un admirable sentiment de tristesse ce duo où Beethoven a jeté tant d’effets inouïs dans les basses, elle s’élance en délire, et force le traître Pezaro à renoncer à son crime. À tous les avantages de Mme Devrient, Mme Malibran joint une inspiration plus ardente, une voix plus ample et plus sonore, une intonation plus sûre. Il appartenait à Mme Malibran de venger les cantatrices vouées au chant italien du reproche qu’on leur fait journellement d’échouer toutes les fois qu’elles entreprennent d’exécuter une musique sérieuse. En effet, il est, bien rare de voir des cantatrices italiennes réussir de ce temps dans la musique des grands maîtres. Le chant expressif et simple de Mozart trouve toujours dans leur gosier quelque note en demeure pour l’ornement des cantilènes de Bellini, et tout le monde sait que des deux seules cantatrices qui aient encore compris le rôle d’Anna, Mlle Sontag et Mlle Falcon, l’une est Allemande et l’autre Française.

L’Opéra-Comique vient de rappeler à lui Chollet et Mlle Prévost. Certes, si ce théâtre dépérit et s’en va tous les jours, ce n’est point faute d’acteurs. Avec le personnel de l’Opéra-Comique vous auriez de quoi défrayer dix théâtres d’Italie ; il y a là vingt ténors, douze basses au moins, sept soprani, que je pourrais nommer, et tout autant de contralti sonnans. 5i tous les premiers chanteurs de l’Opéra-Comique voulaient se réunir, ils feraient un chœur capable de satisfaire Meyerbeer, par le nombre du moins, car, d’après ce que je sais de leurs antécédens, je doute fort qu’il chantât juste. Au Portefaix, triste partition sous laquelle s’est abimé le nom de M. Gomis, a succédé Micheline, opéra à ariettes en un acte, de M. Adam. Il faut à M. Adam six jours pour écrire une partition, ouverture, airs, duos et finale. Mozart passait deux ans sur le livret de la Flûte enchantée, Beethoven revenait trois fois sur son œuvre ; il suffit de voir ses manuscrits pour s’en convaincre. Mais qu’est-ce que Mozart ? qu’est-ce que Beethoven auprès de M. Adam, cette tête féconde, celle source intarissable de mélodie ? Hélas ! la source a beau répandre ses flots clairs, elle ne fera pas reverdir dans sa fleur le vieux tronc desséché de l’Opéra-Comique. M. Adam se contente de tout ce qu’il a sous la main ; il écrit pour les chanteurs de l’endroit avec une confiance bien rare. M. Thénard lui est un Rubini ; Mme Pradher une Sontag. Ce n’est pas que M. Adam ait foi dans les destinées de l’Opéra-Comique, il écrit trop pour cela. Non, M. Adam doute comme vous de l’avenir du théâtre qu’il alimente, et voilà pourquoi, lui, qui pourrait inventer des choses si belles et si grandes, il se résigne à renfermer sa pensée dans les étroites limites d’un acte, parce qu’il pense qu’un acte est vile appris et joué, et qu’il a de la sorte plus d’espoir d’arriver avant le jour de la ruine. M. Adam, qui écrit aujourd’hui le Châlet et Micheline, s’appelait autrefois Solié et Gaveaux ;