diverses, tant il avait ses heures ! D’un autre côté, la science de la perspective, l’étude de la vérité, la précision des détails, l’imitation poussée jusqu’à tromper l’œil, expliquent cette différence radicale dans l’effet. On ne saurait mieux définir l’impression que produit ce tableau qu’en le comparant à un dessin photographique. Velasquez a saisi une salle du palais avec les personnages qui s’y trouvaient groupés, sans s’excepter lui-même ; il en a tiré une épreuve, non pas à l’aide d’une machine, mais par la force de sa mémoire et l’énergie de son pinceau. Cette épreuve a tous les mérites et tous les défauts de la photographie ; la nature y est calquée, mais sans charme. L’on me croira dès que j’aurai décrit le sujet. Un jour le roi Philippe IV et sa femme posaient pour la vingtième fois devant leur peintre favori. Pendant que l’artiste peignait, la petite infante Marguerite était auprès de lui avec ses deux filles d’honneur, qui cherchaient à l’amuser, avec Maria Barbola, naine hideuse qui servait de jouet à la cour. Non loin, le nain Pertusano lutinait un gros dogue, tandis que dans le fond de la galerie Joseph Nieto, quartier-maître de la reine, et dona Marcella de Ulloa, religieuse et dame d’honneur, causaient ensemble. Le roi fut frappé du tableau qu’il avait sous les yeux, il pensa qu’il prêtait à la peinture, il demanda à Velasquez s’il pourrait le reproduire. Il fut reproduit, sans omettre le grand chevalet qui occupe presque toute la hauteur de la composition, sans omettre un gentilhomme qui entr’ouvre une porte par laquelle se précipite un flot de lumière. Enfin, pour faire comprendre que Philippe IV et sa femme sont les spectateurs de cette scène intime, leur image est reflétée dans une glace ; elle explique une composition renversée d’une manière aussi bizarre, puisque le peintre et ses modèles sont sur le même plan et regardent également le public : or, dans le principe, le public c’était le roi et la reine qui posaient.
On voit combien le mot de photographie, que j’ai employé tout à l’heure, s’applique justement. Il faut même donner à cette comparaison toute sa portée, pour faire sentir l’incroyable tour de force accompli par Velasquez. Luca Giordano, amené par Philippe IV devant cette œuvre, s’écriait : « Sire, c’est la théologie de la peinture. » Les modernes pourraient dire plus simplement : « C’est la photographie de la peinture. » Breughel, Téniers, Gérard Dow et les Flamands les plus minutieux n’ont jamais produit une telle illusion. Les figures sont de grandeur naturelle, et l’imitation est poussée à un tel degré de réalité qu’on croit assister à une représentation sur un théâtre. De semblables beautés frappent trop directement la foule pour qu’il soit nécessaire d’y. insister. Elles émeuvent moins ceux qui pensent que l’art est quelque chose de plus que la nature, et que l’artiste ne doit pas rivaliser de fidélité avec un miroir. Il est certain
