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voix, deux violons, basse et orgue. On sait que le Stabat de Pergolèse est écrit pour deux voix égales, avec accompagnement de simple quatuor. Il renferme douze morceaux, sept duos et cinq airs. Quelles que soient les réserves que puisse faire un goût sévère sur cette composition célèbre, on ne peut nier que le premier verset, que le Quando corpus, et même que le Vidit simm dulcem natum ne soient des inspirations musicales d’un sentiment juste et très élevé. Je sais que le père Martini de Bologne a reproché à la musique du Stabat de n’être pas assez exclusivement religieuse, et de renfermer des allures et des rhythmes qui rappellent la Serva padrona ; mais ce reproche peut être adressé à un grand nombre de compositeurs, à Haydn, à Mozart, quand celui-ci ne s’élève pas jusqu’au sublime de l’onction, comme dans son Ave verum. C’est une chose très rare que de trouver dans la musique d’église des plus grands maîtres un style complètement différent de celui qui règne dans les compositions mondaines. Cherubini lui-même, quoi qu’en disent de vieux pédagogues, n’a pas résolu le problème dans ses belles messes, qui se distinguent plutôt par la noble et froide sévérité du style ecclésiastique que par l’accent profond et pathétique du sentiment religieux.

La Serva padrona de Pergolèse fut représentée à Paris en 1752 par une troupe de chanteurs italiens où se trouvaient la Tonelli et le bouffe Manelli. On sait à quelles discussions interminables donnèrent lieu l’apparition de ces artistes d’outre-monts et le répertoire qu’ils interprétaient. Les représentations qui se succédèrent pendant deux ans à l’Académie royale de musique soulevèrent une polémique bruyante entre les beaux esprits du temps, parmi lesquels se distinguèrent Grimm et Jean-Jacques Rousseau, comme défenseurs chaleureux de la musique italienne. Outre la Serva padrona et il Maestro di musica, de Pergolèse, ces chanteurs firent connaître des ouvrages de Rinaldo di Capua, entre autres la Donna superba. Expulsés de Paris en 1754 par la jalousie des partisans effrénés de Rameau et de Lulli, dont on représentait encore les tragédies lyriques, ces chanteurs italiens laissèrent après eux une impression féconde qui ne s’est jamais effacée, et d’où est sortie la charmante alliance de l’esprit français avec la mélodie italienne, c’est-à-dire l’opéra comique. Traduite en français par un avocat littérateur nommé Baurans, la Servante maîtresse est restée au répertoire jusqu’à la fin du siècle dernier.

Rien n’est plus simple que le sujet de la pièce. Un vieux barbon, Pandolfe, a une servante jeune et accorte qui a résolu de devenir la femme de son maître. Pour atteindre son but, Zerbine emploie toutes les ruses de son ’sexe et de son métier : elle rit, elle pleure, elle s’emporte, s’adoucit à propos, et finit, à force de manèges, par prendre le vieux bonhomme dans ses filets. Entre ces deux personnages qui se querellent et qui agissent, il y a un personnage muet, Scapin, qu’on invoque tour à tour, et qui joue dans cette vieille parade de la comédie improvisée, comedia dell’ arte, le rôle du destin, qui voit tout, qui entend tout et qui ne dit jamais rien. La Serva padrona n’a pas d’ouverture symphonique ; la pièce commence par une ariette où Pandolfe se plaint d’être mal servi par sa camériste-major. Le style de cette ariette est syllabique et vise à l’expression logique de la parole. C’est ainsi qu’a commencé la musique de théâtre, et surtout l’opéra