Des études comme celles-ci[1], chronologiques, et pour ainsi dire successives, montrent bien les dangers du dogmatisme et la fragilité des systèmes préconçus. Elles font voir aussi dans l’histoire de l’art, surtout dans l’histoire d’un sentiment dans l’art. La difficulté de trouver un fil conducteur qui jamais ne se rompe ou ne se dérobe, qui relie sans détours et sans erreurs les époques et les écoles. De l’amour surtout, le plus ancien, mais le plus changeant de nos sentimens, il est impossible de ramener les variations à une marche constante, à un progrès régulier. A peine se risquerait-on à dire que les anciens compositeurs voyaient et montraient de l’amour surtout l’élément sentimental ; que les modernes en ont montré plus souvent l’élément sensuel. Il suffit, pour apercevoir cette transformation générale, de rappeler des noms que ne séparent pas seulement les années : Gluck et Gounod, par exemple.
Et encore cette vue d’ensemble n’est pas sans comporter des nuances, et peut-être plus que des nuances, des exceptions. On n’en saurait déduire une règle absolue. Fidelio, par exemple, est beaucoup plus chaste que certaines œuvres antérieures : les Noces de Figaro ou Don Juan. d’autre part, dans l’œuvre d’un même maître, l’amour d’Armide ne ressemble pas plus à celui d’Alceste ou d’Orphée, que l’amour de l’Africaine ne ressemble à celui des Huguenots. Mais comme cette tendance de la musique d’amour vers la sensualité, vers l’émotion physique, ne saurait être niée, il est bon au moins d’en garder la notion, comme une grande ligne
- ↑ Voyez la Revue du 15 septembre 1887 et du 15 février 1888.
