origine, par la langue sur laquelle elle reposait, par l’esprit qui l’inspirait. L’opéra italien, déjà bien avant la lutte épique entre Gluck et Piccini, lui fît toujours une concurrence acharnée ; et, plus tard, lorsque Rossini et Bellini eurent rencontré un puissant allié dans l’opéra international, que personnifiaient entre autres Halévy et Meyerbeer, l’opéra classique français disparut. Mais Wagner l’avait encore vu, il le connaissait à fond. Dès qu’il fut chef d’orchestre, les opéras qu’il fit jouer le plus furent, — après ceux de Mozart, — ceux de Méhul, de Chérubini, de Boïeldieu et de Spontini. Plus tard, à Dresde, il écrivit lui-même la première bonne traduction de l’Iphigénie en Aulide, de Gluck, et en donna une représentation qui fait époque dans l’histoire du théâtre allemand. De nombreux passages, dans ses écrits, témoignent de son admiration pour les maîtres français du commencement du siècle, que dans l’Œuvre d’art de l’avenir par exemple, il compare à des « étoiles isolées, servant de boussole au poète perdu dans la nuit obscure de l’opéra. »
En quoi consistait donc cette attraction si puissante que l’opéra français exerçait sur Wagner ? Etait-ce dans quelque considération théorique, — par exemple cette velléité qu’on lui prête d’avoir voulu faire revivre la tragédie grecque ? Nullement. C’était tout simplement dans l’importance accordée, dans cet opéra, au drame en tant que drame. De ce principe découlait en effet, comme conséquence logiquement nécessaire, la conscience que les compositeurs de l’école française mettaient à noter une déclamation rigoureusement exacte, à calquer l’expression musicale sur le sens des paroles. « On ne peut bien déclamer que ce qui mérite de l’être », avait déjà dit Voltaire, en parlant de musique. J’ajouterai qu’un drame lyrique, s’il doit être vraiment un drame, ne saurait intéresser que s’il est déclamé avec intelligence. Voilà ce que Wagner admirait et respectait dans l’opéra français ; et voilà aussi ce qui explique comment cet opéra fut l’un des facteurs essentiels dans l’évolution de sa personnalité artistique.
Mais où l’on va beaucoup trop loin, c’est lorsqu’on prétend déduire le drame wagnérien de cet opéra classique français, comme si l’un dérivait de l’autre en droite ligne. C’est là une thèse insoutenable, et qui, admise trop à la légère, a fait le plus grand tort à une juste intelligence de l’œuvre de Wagner, dans son ensemble. Il y a là une erreur de jugement qu’une saine critique doit combattre et réfuter une fois pour toutes. L’influence de l’opéra français sur le maître allemand fut toute formelle : elle ne touche pas le fond.
Le point de départ de l’opéra italien avait été, on s’en souvient, l’idée de faire revivre la tragédie grecque. En passant en France
