bien d’une Durchführung, d’un « Développement » traditionnel de sonate qu’il s’agit. Là-dessus, tous ceux qui savent lire la musique sont d’accord. Il n’y a donc pas lieu de faire, comme certains grognons qui chicanent sur leur plaisir, des comparaisons incongrues entre J.-S. Bach et Beethoven. Beethoven est toujours Beethoven, et sa sonate reste fidèle aux lois de la sonate. Voyons seulement le parti qu’il a su tirer de la fugue, pour élargir, sans la modifier dans son essence, la forme du Développement de la sonate.
Tout le thématisme de cette partie (91-200) est emprunté aux motifs principaux de la première partie du morceau (1-4 et 5-6). Et si la marche des modulations s’écarte de la norme stricte de la fugue[1], toutefois, la tonalité principale est, comme dans une vraie fugue, bien établie et maintenue, d’un bout à l’autre ; et cette fugue est solidement architecturée, en trois parties, en sorte qu’elle forme, dans la construction générale, un corps de bâtiment, qui a son achèvement en soi.
Qu’exprime-t-il ? — Rien autre, à mon sens, que le jeu constructeur. Les éléments de la pensée, qui sont repris à la première partie du morceau, elle-même thématiquement apparentée au premier allegretto de la sonate, sont maintenant dépouillés de leur caractère de rêve, ou tendre, ou
- ↑ Cf. l’analyse de Schenker.
en même temps que l’op. 101, un peu avant, il a écrit ses deux sonates pour piano et violoncelle, op. 102, à la comtesse Erdödy, avec l’allegro fugato de la deuxième — (datée, sur l’autographe, du commencement d’août 1815, et publiée en 1817. L’autographe de la première est daté de la fin de juillet de la même année 1815).
