tative dans la musique pure, — ainsi que dans le premier morceau de la sonate op. 31, no 2. Et dans la dernière période de sa vie, où il a découvert, dans ses derniers quatuors et ses dernières sonates, une admirable forme de « parler lyrique » instrumental, qui satisfait à ses besoins de méditation poétique d’alors[1], le mot n’a plus pour lui la même importance : le lied recule et s’efface. D’autre part — et l’étude de Hans Boettcher l’a finement montré, — à la différence de Mozart, qui, artiste avant tout, se plie à toutes les formes de style, se joue à les épouser toutes, et qui les porte toutes à la perfection, — Beethoven, qui est avant tout Beethoven — un homme, une destinée — voit surtout dans les formes vocales des moyens de sa volonté d’expression personnelle ; et très vite, il écarte celles qui ne sont pas en état de le servir exactement. De tout le matériel de lied et de théâtre, qui était, en ces temps, très abondant et divers, il ne conservera, peu à peu, pour son usage, que deux ou trois : — notamment, l’Arienstil de l’opera seria de Gluck, avec l’empreinte propre qu’y ont marquée ses grands disciples italiens, Salieri et Cherubini, — et le style des grands morceaux d’ensembles, des chœurs finaux de l’opéra-comique français de l’époque de Monsignv, Dalayrac, Dezède, Philidor, surtout Grétry, dont sa mémoire d’enfant avait été imprégnée, et qu’il transfigura dans nombre de ses inspirations les plus pures —
- ↑ Il est à peine besoin d’évoquer le récitatif et l’Arioso de la sonate op. 110, et la Canzone di ringraziamento du quatuor op. 132.
