ungen,… sonnantes, bruissantes, faisant tempête, stürmende »[1], trouvait à satisfaire, dans cette noble discipline, son double besoin de discussion avec soi-même et d’autorité qui la dirige et y met fin, par un acte préétabli de volonté.
On sait quel usage généralisé il a fait de la fugue, dans ses œuvres des dix dernières années, à commencer par l’op. 101 et l’op. 102. Mais on a moins remarqué que, dans ses sonates, Beethoven a tendance à réserver, pour la fugue la fin de l’œuvre, qui en devient le faîte.
Walter Engelsmann, dans son originale étude sur « Beethovens Kompositionspläne » (1931), croit remarquer que, dans la suite de l’œuvre de Beethoven, où, d’un bout à l’autre, s’affirme la volonté impérieuse d’unité, le centre de gravitation se déplace, au cours de l’âge. Dans le premier tiers de la vie, la jeune force pressée se décharge, dès le début, de toute la fougue du thème, qui régira l’œuvre. Dans la pleine maturité, l’homme installe au milieu de l’œuvre sa « Themalösung », « ein Lied im Lied ». Mais le vieux maître projette au terme la somme de sa pensée. Elle est le but, auquel toute l’œuvre s’achemine. À ce terme, tous les efforts se totalisent et s’expliquent. Et c’est dans la fugue, cet ordre souverain d’architecture musicale, que s’accomplit la synthèse de la pensée. Beethoven y réalise le sens de ses combats antérieurs ; et, en ce combat suprême, il impose la victoire[2].
