répète ses jeux et s’en enivre, jusqu’à s’envoler jusqu’aux cimes (si do ré), enflammant à sa suite les voix soli. Ce grand élan, une deuxième fois interrompu, à son faîte (ff. — un ut aigu du soprano sur le trille en ré du violon), par la psalmodie émue des chœurs, « in nomine Domini », ne revient plus ensuite, qu’apaisé. La mélodie a désormais des lassitudes d’amour heureux, elle soupire, et elle retombe enlacée dans le long dessin langoureux du violon. A la fin, le violon répète amoureusement les deux dernières mesures dusoprano, et il termine par un long trille :
qui s’achève en un « Osanna ».
Nous avons vu que, chez J.-S. Bach, l’Osanna est le retour intégral du grand et long chœur éclatant, qui faisait suite au Pleni sunt caeli et précédait le Benedictus. Par là, le Benedictus passe au second plan ; le dernier mot est à la gloire. Tout autrement, chez Beethoven. Il n’accorde à ’Osanna séparé que dix mesures ; et le thème, qui s’inspire visiblement de motifs du Benedictus, n’en trouble point l’impression tendre, y ajoute seulement, par son vigoureux fugato, une touche de virile énergie. Il se fond ensuite dans le Benedictus. Le violon solo reprend, une dernière fois, plus tendre, son chant d’amour. Trois des voix (sans le ténor) ne font plus que répéter à l’unisson un humble Benedictus.
