sant, — puis, en un temps plus lent (meno mosso è moderato), accompagné du beau dessin en doubles croches, que développera la seconde fugue, — enfin, allegro pp., en croches répétées et liées, — comme si souvent dans les adagios du vieux Beethoven, afin de prolonger en une pulsation mystérieuse la note des instruments à cordes. (Les exécutants, du temps de Beethoven, avaient peine à le comprendre. Holz lui demandait pourquoi il n’écrivait pas simplement une noire. Il leur manquait — et à combien d’autres ! — l’oreille interne du vieux sourd).
Après cette quadruple[1] exposition, en traits d’une énergie et d’une concision lapidaires, — dont la conclusion reprendra les lignes, en les magnifiant, — la fugue se met en marche, avec ses bottes de sept lieues :
Nous n’en suivrons pas le développement technique, « tantôt libre, tantôt recherché », ainsi que Beethoven inscrit, en tête de l’œuvre. Nous renvoyons aux analyses de métier, qu’en ont faites Vincent d’Indy et Hugo Riemann[2]. Ces maîtres d une science pourtant difficile, et si peu d’accord
- ↑ Je dirais : triple, — car la quatrième appartient déjà à l’allegro de la fugue.
- ↑ Vincent d’Indy, dans le volume de Joseph de Marliave : « Les quatuors de Beethoven », où se trouve reproduite l’analyse qu’il en a faite à ses cours de la Schola, — et, d’une façon plus sommaire, mais plus intense, dans son Cours de Composition musicale (2e livre, 1re partie,
