sence de toute forme mélodique qui vous surprend peut-être, c’est précisément là, qu’on me passe cette antithèse, la forme que le compositeur a voulue. Le chant énergique de Kurwenal et les appels joyeux des matelots tranchent cependant sur la teinte un peu uniforme de ces longues mélopées, de ces longs récits. »
Bien au contraire, l’implacable M. Comettant ne pouvait laisser échapper cette occasion de rééditer ses diatribes habituelles. Douze colonnes d’éreintement dans le Siècle du 17 mars ! — « Je déclare monstrueuse cette musique sans idées et bâtie sur un faux système, autant que je trouve répugnantes les amours pharmaceutiques de Tristan et d’Yseult. C’est une injure au bon sens et à tous les sentiments délicats qu’un pareil art, qui ne pouvait trouver de partisans qu’à notre époque de surexcitation nerveuse, d’assommoirs en tous genres, d’alcoolisme, de névrose et de grande hystérie. »
Tout en reconnaissant qu’il a admiré le savoir technique de Wagner comme machiniste musical, il s’élève contre le compromis voulu entre la musique et la poésie. « Mais qu’est-ce qu’un compromis entre la poésie et la musique, si ce n’est l’abandon précisément de tout ce qui constitue leur charme et leur puissance dans leur souveraine indépendance ?… Le drame lyrique wagnérien nous apparaît comme un composite barbare qui ne saurait satisfaire ni ceux qui aiment la poésie, ni ceux qui savent apprécier la musique. » Le compromis entre la poésie et la
