Camille Pissarro (tableaux de Pontoise et d’Osny) et Sisîey (paysages du Bas-Meudon et de Sèvres) montrèrent des toiles d’une facture absolument fragmentée. À cette époque, dans les tableaux de Claude Monet, on pouvait remarquer des parties traitées de cette même façon à côté de légers frottis à plat. Plus tard seulement, ce maître parut renoncer à toute teinte unie et couvrit l’entière surface de ses toiles de virgules multipliées. Renoir aussi séparait les éléments, mais en touches plus larges — commandées d’ailleurs par les dimensions de ses toiles — et plus plates, que son pinceau balayait les unes sur les autres. Cézanne, en juxtaposant, par touches carrées et nettes, sans souci d’imitation ni d’adresse, les éléments divers des teintes décomposées, approcha davantage de la division méthodique des néo-impressionnistes.
Ceux-ci n’attachent aucune importance à la forme de la touche, car ils ne la chargent pas de modeler, d’exprimer un sentiment, d’imiter la forme d’un objet. Pour eux, une touche n’est qu’un des infinis éléments colorés dont l’ensemble composera le tableau, élément ayant juste l’importance d’une note dans une symphonie. Sensations tristes ou gaies, effets calmes ou mouvementés, seront exprimés, non par la virtuosité des coups de brosse, mais par les combinaisons des lignes, des teintes et des tons.
Ce mode d’expression simple et précis, la touche
