signalerai, à ce propos, qu’une seule des nombreuses règles qui doivent diriger en pareil cas le travail du traducteur : éviter par tous les moyens la langue et les formules en usage dans les livrets d’opéra, même dans les meilleurs.
6°. Analogie entre la vocalité du nouveau texte français et la vocalité du texte original, dans la mesure du possible, par la coïncidence souvent rigoureuse des respirations, la similitude de certaines sonorités et de certaines émissions importantes, et par des parentés vocales nombreuses entre les correspondances et symétries d’effets des deux textes.
7°. Respect des lois véritables de la prosodie française. Ce respect, trop souvent oublié des compositeurs, est nécessaire à l’intelligibilité du texte; il est indispensable également à l’effet général, si l’on veut que l’union du poème et de la musique présente encore en français un caractère d’adaptation naturelle et non pas de superposition contrainte. Il peut donner enfin une certaine idée de la merveilleuse justesse prosodique et de la déclamation dramatique parfaite qui distinguent le texte original de Wagner.
La question des syllabes muettes, ou, si l’on préfère, des désinences féminines des mots, est approximativement résolue en cette traduction de l’Or du Rhin comme dans les versions nouvelles des Maîtres Chanteurs et de la Walkyrie. Lorsqu’elles terminent un membre de phrase ou qu’elles sont suivies d’un signe de ponctuation, d’un signe musical de silence ou d’une respiration nécessaire au chanteur, les syllabes muettes sont traitées dans la traduction présente à peu près comme dans le langage ordinaire (on observera, par contre, que l’élision de l’e muet avec une voyelle commençant le mot suivant, quoique habi-
