tuelle, n’est pas toujours forcée). D’après ces principes, il n’a pas été tenu compte, hors des exceptions extrêmement rares, de l’e muet final faisant suite à une autre voyelle. L’e muet final que précède une consonne simple n’a pas non plus, dans un grand nombre de cas, de valeur musicale mesurable. Il arrive même, quoique beaucoup moins souvent, qu’une désinence féminine formée d’un e muet que précèdent deux consonnes n’a pas de note correspondante. En résumé, on a cru devoir, sous la condition énoncée au début de ce paragraphe, user du droit — qui existe sans conditions dans le drame ordinaire — de négliger complètement l’e muet ou de le faire plus ou moins sentir, suivant les cas, afin de restreindre le plus possible l’importance illogique que beaucoup de compositeurs lui ont prêtée, et de rapprocher ainsi la déclamation française, dans les traductions actuelles, de la déclamation qui donne au drame de Wagner une couleur phonétique si intense.
Grâce à ce principe, on obtient fréquemment des effets analogues à ceux que présente le texte original : les consonnes finales où conclut avec tant de netteté et parfois de mordant la sonorité de maint vocable germanique, trouvent ainsi une sorte d’équivalence française par la chute de l’e muet en tant que durée musicale, et, de la sorte, je le répète, on se rapproche du langage dramatique vrai, tel qu’il existe dans la réalité de la vie, ou même au théâtre pour les œuvres non musicales. Ces effets de consonnes finales, le chant wagnérien les met en pleine évidence et en tire un grand parti; dans l’Anneau du Nibelung surtout, ce parti est frappant, et le rôle de Loge en particulier, dans l’Or du Rhin, y trouve un accent très caractéristique.
Les mots tels que hier, lien, ruine, etc., bénéficient, dans la présente version, de la quantité
