pour l’Anneau du Nibelung : le poème original est écrit en vers métriques soumis à l’allitération, forme que rappelle dans une certaine mesure l’emploi d’une allitération relative, — non pas constante, mais fréquente, — en la présente version.
4°. Accord des accents poétiques et des accents musicaux, de la phrase littéraire et de la phrase musicale, de la pensée et de l’émotion. Cette loi résulte, à bien des égards, de la double fidélité que s’impose le traducteur, mais elle a aussi sa valeur propre, très essentielle. Il ne s’agit pas seulement ici du sens des mots et de leur répartition suivant un rythme qui puisse s’adapter au rythme du melos : il s’agit de leur enchaînement, de leur ordre, d’une identité à établir entre leur rythme propre et celui du melos. Il faut donc construire la phrase et la période de la traduction — dans les limites du possible — comme la phrase et la période du texte original. Plus on étudie l’œuvre de Wagner et plus on voit que ce qu’il est nécessaire de donner avant tout dans une traduction, c’est l’idée d’une fusion intime entre le poème et la musique, d’une incorporation nécessaire entre cette musique et ce poème. Le rythme de la pensée poétique est le même, dans l’œuvre de Wagner, que celui de l’émotion musicale. D’où cette loi que doit s’imposer le traducteur et qui contient et résume les autres : la coïncidence, poussée jusqu’aux limites du possible, des syllabes accentuées des mots significatifs correspondants, dans le texte et dans la traduction.
5°. Choix d’une langue poétique, qui, par l’extrême concision de sa forme, par sa recherche de mots courts, généraux, un peu primitifs — mots-racines en quelque sorte — , par sa stricte simplicité, par sa couleur fréquemment archaïque, par l’élimination enfin des surcharges littéraires et de toute rhétorique vaine, rappelle, fût-ce de loin, la langue poétique employée par Wagner. Je ne
