chaque instant dans la traduction employée jusqu’ici.
Au contraire de l’exemple donné par les traductions précédemment en usage, il a été tenu le plus grand compte de la ponctuation harmonique (cadences imparfaites, demi-cadences, cadences rompues, préparations, résolutions, etc.). Si je n’insiste pas sur ce point, c’est que la nécessité de se conformer, en traduisant, à la marche exacte de l’harmonie, est implicitement contenue dans la loi énoncée plus haut de l’accord entre la construction poétique et la construction musicale.
Les accents musicaux expressifs n’ont pas été moins respectés. Leur étude montre jusqu’à l’évidence l’obligation de la plus grande littéralité possible, car c’est là qu’apparaît clairement l’identité du problème musical et du problème poétique, en ces questions de traductions chantées : les mots décisifs portent sur les notes où le rythme se marque, les correspondances d’expressions et d’idées sont soulignées par des correspondances musicales ; si le poète insiste et redouble, le musicien insiste et redouble également. Ainsi du passage où Brünnhilde obéit tristement à l’ordre paternel : « Schwer wiegt mir der Waffen Wucht ! ». Ainsi encore de l’invocation de Siegmund à l’Epée. Plus d’une fois, l’imitation mélodique d’une figure de notes accuse la répétition d’une idée, ou l’exacte correspondance de deux membres de phrase au point de vue du discours logique, par exemple dans la réponse de Hunding à Siegmund (acte I, scène II) : « Dess’ Dach dich deckt, dess’ Haus dich hegt ». Autant d’intentions expresses du poète-musicien, intentions qu’il est peut-être nouveau, mais sûrement nécessaire de chercher à respecter.
