belle sonorité, contenu dans le mot Rheingold, me paraît inséparable, — en la scène de l’éveil de l’Or et la scène finale, — de l’effet musical qui le porte, de cette splendide succession formée de l’accord de septième de sensible (tel quel ou altéré) se résolvant avec une sorte d’ivresse sur l’accord parfait majeur; en ces passages, je ne suis pas capable de concevoir que les voix chantent d’autres syllabes que celles-là…
Dans la préface à la version des Maîtres Chanteurs publiée à l’état de poème séparé, j’ai sommairement indiqué les différences qui existent entre la langue des Maîtres et celle de l’Anneau, et les conséquences qui en résultent au point de vue de la traduction, pour ces deux œuvres si dissemblables. Il existe également des différences notables, quoique beaucoup moindres, entre les quatre ouvrages qui constituent le drame de l’Anneau, mais elles résultent des rapports entre le poème et la musique bien plus que des variations de la langue.
Comme plusieurs commentateurs du maître l’ont remarqué — M. Chamberlain mieux que tout autre — la relation change, du début à la fin de l’Anneau, entre l’importance du poème et l’importance de la musique. Qu’on m’entende bien : il ne s’agit pas ici du contenu dramatique de ce poème ou de cette musique, mais des moyens d’expression qui les caractérisent dans ce qu’ils ont de plus distinct ; il s’agit de la valeur « verbale » du texte poétique et de l’importance muse cale de la symphonie dramatique. Dans une œuvre aussi vaste et développée, aussi complexe à quelques égards, il était naturel que les parties explicatives, indicatrices, notionnelles, eussent un rôle plus considérable au début de cette œuvre qu’à la fin. On peut dire que, dans l’Or du Rhin,
