aussi appliqué, ou peu s’en faut, par les maîtres allemands à la musique mixte composée de chœurs et d’orchestre, et ne l’ait encore jamais été à l’opéra. Beethoven l’a appliqué dans les chœurs et l’orchestre de sa grande messe à peu de chose près comme dans la symphonie ; il pouvait la traiter à la manière d’une symphonie, parce que les paroles du texte liturgique, que tout le monde connaît et qui n’ont guère qu’une signification symbolique, lui offraient, comme la mélodie de danse elle-même, une forme qu’il pouvait presque de la même façon décomposer et recomposer par des séparations, des reprises, des liaisons nouvelles, etc. Mais un musicien intelligent ne pouvait nullement procéder de même avec les paroles d’un poëme dramatique ; car celles-ci doivent présenter, non plus une signification purement symbolique, mais une suite logique déterminée. Ceci ne pouvait s’entendre, au reste, que des paroles calculées uniquement pour les formes traditionnelles de l’opéra au contraire, il restait toujours possible de maintenir le poëme à l’état de contre-partie poétique de la forme symphonique, pourvu que, parfaitement rempli par cette riche forme, il répondît en même temps avec la plus grande exactitude aux lois fondamentales du drame. Je touche ici un problème qu’il est extrêmement difficile de traiter théoriquement ; je crois pouvoir recourir à la métaphore pour me faire mieux entendre.
J’ai appelé la symphonie l’idéal réalisé de la mélodie de danse. En effet, la symphonie de Beethoven contient encore, dans la partie désignée sous le nom de scherzo ou de menuetto, une vraie musique de danse, dans sa
