Poétique (trad. Ruelle)/Chapitre 6

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Traduction par Charles-Émile Ruelle.
(p. 12-17).
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CHAPITRE VI


Définition de la tragédie. — Détermination des parties dont elle se compose. — Importance relative de ces parties.


I. Nous parlerons plus tard de l’art d’imiter en hexamètres[1] et de la comédie[2], et nous allons parler de la tragédie en dégageant de ce qui précède la définition de son essence.

II. La tragédie est l’imitation d’une action grave et complète, ayant une certaine étendue, présentée dans un langage rendu agréable et de telle sorte que chacune des parties qui la composent subsiste séparément, se développant avec des personnages qui agissent, et non au moyen d’une narration, et opérant par la pitié et la terreur la purgation des passions de la même nature[3].

III. J’entends par « langage rendu agréable » celui qui réunit le rythme, l’harmonie et le chant, et par les mots « que chaque partie subsiste séparément » j’entends que quelques-unes d’entre elles sont réglées seulement au moyen des mètres, et d’autres, à leur tour, par la mélodie.

IV. Mais, comme c’est en agissant que (les poètes tragiques) produisent l’imitation, il en résulterait nécessairement que l’ordonnance du spectacle offert est la première partie de la tragédie ; vient ensuite la mélopée et, enfin, le langage parlé, car tels sont les éléments qui servent à produire l’imitation[4].

V. J’entends par « langage parlé » la composition des mètres, et par « mélopée » une chose qui possède en soi une valeur évidente pour tout le monde[5].

VI. Maintenant, comme l’imitation a pour objet une action et qu’une action a pour auteurs des gens qui agissent, lesquels ont nécessairement telle ou telle qualité, quant au caractère moral et quant à la pensée (car c’est ce qui nous fait dire que les actions ont tel ou tel caractère), il s’ensuit naturellement que deux causes déterminent les actions, savoir : le caractère moral et la pensée ; et c’est d’après ces actions que tout le monde atteint le but proposé, ou ne l’atteint pas.

VII. Or l’imitation d’une action, c’est une fable[6] ; j’entends ici par « fable » la composition des faits, et par « caractères moraux » (ou mœurs) ceux qui nous font dire que ceux qui agissent ont telle ou telle qualité ; par « pensée », tout ce qui, dans les paroles qu’on prononce, sert à faire une démonstration ou à exprimer une opinion.

VIII. Il s’ensuit donc, nécessairement, que toute tragédie se compose de six parties qui déterminent son caractère ; ce sont : la fable, les mœurs, le langage, la pensée, l’appareil scénique et la mélopée.

IX. Deux de ces parties concernent les moyens que l’on a d’imiter ; une, la manière dont on imite ; trois, les objets de l’imitation ; puis c’est tout.

X. Un grand nombre d’entre eux[7] ont employé ces formes ; et, en effet, tout (poème tragique) comporte en soi de la même façon un appareil scénique, un caractère moral, une fable, un langage, un chant et une pensée.

XI. Le point le plus important, c’est la constitution des faits, car la tragédie est une imitation non des hommes, mais des actions, de la vie, du bonheur et du malheur ; et en effet, le bonheur, le malheur, réside dans une action, et la fin est une action, non une qualité.

XII. C’est par rapport aux mœurs que les hommes ont telle ou telle qualité, mais c’est par rapport aux actions qu’ils sont heureux ou malheureux. Aussi ce n’est pas dans le but d’imiter les mœurs que (les poètes tragiques) agissent, mais ils montrent implicitement les mœurs de leurs personnages au moyen des actions ; de sorte que ce sont les faits et la fable qui constituent la fin de la tragédie ; or la fin est tout ce qu’il y a de plus important.

XIII. Je dirai plus : sans action, il n’y aurait pas de tragédie, tandis que, sans les mœurs, elle pourrait exister ; et en effet, chez la plupart des modernes, les tragédies n’ont pas de place pour les mœurs[8], et, absolument parlant, beaucoup de poètes sont dans ce cas[9]. Ainsi, chez les peintres, c’est ce qui arrive à Zeuxis comparé à Polygnote. Polygnote est un bon peintre de mœurs, tandis que la peinture de Zeuxis n’a aucun caractère moral.

XIV. Ce n’est pas tout : si l’on débitait une suite de tirades morales et des discours ou des sentences bien travaillées, ce ne serait pas là ce que nous disions tout à l’heure constituer une œuvre tragique ; on le ferait beaucoup mieux en composant une tragédie où ces éléments seraient moins abondants, mais qui possèderait une fable et une constitution de faits.

XV. Il en est de même[10] dans les arts du dessin ; car, si l’on étalait pêle-mêle les plus riches couleurs, on ne ferait pas autant plaisir qu’en traçant une figure déterminée au crayon.

XVI. Ajoutons que les parties de la fable les plus propres à faire que la tragédie entraîne les âmes, ce sont les péripéties et les reconnaissances.

XVII. Une autre preuve encore, c’est que ceux qui abordent la composition dramatique peuvent arriver à une grande habileté sous le rapport du style et des mœurs, avant de savoir constituer les faits. Au surplus, c’est ce qui est arrivé à presque tous les premiers poètes.

XVIII. Ainsi donc le principe, et comme l’âme de la tragédie, c’est la fable. Les mœurs viennent en second lieu ; car l’imitation[11] est l’imitation d’une action et, à cause de cette action, l’imitation de gens qui agissent.

XIX. Puis, en troisième lieu, la pensée, c’est-à-dire la faculté de dire avec convenance ce qui est dans le sujet et ce qui s’y rapporte, partie qui, en fait d’éloquence, est l’affaire de la politique et de la rhétorique. En effet, les personnages que les anciens mettaient en scène parlaient un langage politique, et ceux d’aujourd’hui parlent un langage oratoire.

XX. Le caractère moral, c’est ce qui est de nature à faire paraître le dessein. Voilà pourquoi il n’y a pas de caractère moral dans ceux des discours où ne se manifeste pas le parti que l’on adopte ou repousse, ni dans ceux qui ne renferment absolument rien comme parti adopté ou repoussé par celui qui parle. La pensée, c’est ce qui sert à démontrer qu’une chose existe ou qu’elle n’existe pas, ou, généralement, à énoncer une affirmation.

XXI. En quatrième lieu vient la diction : or j’appelle « diction » comme on l’a dit précédemment[12], l’élocution obtenue au moyen de la dénomination, ce qui est d’une même valeur, soit qu’il s’agisse de paroles versifiées, ou de discours en prose.

XXII. En cinquième lieu vient la mélopée, partie la plus importante au point de vue du plaisir à produire.

Quant à l’appareil scénique, c’est une partie qui, certes, entraîne les âmes, mais elle est indépendante de l’art et n’appartient en aucune façon à la poétique ; car la tragédie subsiste indépendamment de l’exécution théâtrale et des acteurs, et ce qui est essentiel pour la confection de l’appareil scénique, c’est plutôt l’art du costumier que celui du poète.

  1. Voir les chap. XXIII et XXIV.
  2. Partie perdue. Les éditions de Vahlen et de G. Christ donnent, en appendice, des fragments empruntés, selon toute vraisemblance, à la Poétique. Nous les traduisons à la suite du dernier chapitre.
  3. Voir Egger, Essai sur l’histoire de la critique chez les Grecs, suivi de la Poétique d’Aristote et d’Extraits de ses Problèmes, avec traduction française et Commentaires, chap. III, § 7, où le savant académicien, dès 1849 (ou plutôt dès 1840, devant son auditoire de la Sorbonne), a dit comme le dernier mot sur cette fameuse « purgation des passions ». Après avoir donné un historique succinct de cette question si controversée, il rapproche divers passages de la Morale à Nicomaque (VII, 15 ; IX, 11), de la Politique (VIII, 5), des Problèmes (XIX, 27 et 29) ; il examine ceux de Platon (Sophiste, p. 227 ; République, p. 378), où le maître d’Aristote traite, à un autre point de vue, de la « purgation des passions » ; il cite Plotin (Sur le beau, ch. V), où cette question est abordée dans l’esprit néo-platonicien, et conclut en nous faisant voir dans la catharsis aristotélique un « soulagement » causé par le libre cours donné aux sentiments de terreur ou de pitié qui résident en nous. « Toute passion, selon lui [Aristote], existe en germe au fond de notre âme, et elle s’y développe plus ou moins, selon les tempéraments. Comprimée au fond de nous-mêmes, elle nous agiterait comme un ferment intérieur ; l’émotion excitée par la musique et le spectacle lui ouvre une voie, et c’est ainsi qu’elle purge l’âme et la soulage avec un plaisir sans danger » (p. 188). Au livre VIII de la Politique (p. 1341 b), Aristote dit qu’il donnera, dans la Poétique, une explication plus détaillée de ce qu’il entend par catharsis, mais le passage annoncé ne se retrouve pas dans ce qui nous reste de ce traité. En 1858, M. Barthélemy Saint-Hilaire, dans sa traduction de la Poétique, résume en ces termes l’interprétation qu’il donne de la catharsis : « On le voit, dans la pensée d’Aristote (Politique, VIII, § 5), la musique purifie comme la tragédie, et, pour lui, selon toute apparence, l’art du poète ne va pas plus loin sous ce rapport que l’art du musicien. L’un et l’autre épurent en nous des passions qu’ils rendent plus délicates et plus douces, etc. » (Préface, p. XXIX) — Et ailleurs (p. 31) : « Aristote veut seulement dire que la pitié et la terreur, excitées par la tragédie, n’ont point l’intensité douloureuse qu’elles ont en présence de la réalité. » M. Egger a de nouveau traité, en passant, cette question de la catharsis dans la 25e leçon du cours professé par lui en 1867-1868 à la Sorbonne et qui est devenu son livre de l’Hellénisme en France.
  4. Cp. ch. II, § 2.
  5. Les musicographes définissent la mélopée : « La faculté de constituer un chant. » (Aristide Quintilien, Sur la Musique, p. 28, édit. Meybaum.)
  6. Μῦθος, histoire imaginaire ou légendaire.
  7. Les poètes tragiques.
  8. C’est peut-être pour cela qu’il ne nous reste pas une seule tragédie du temps d’Aristote.
  9. Font des pièces d’où les mœurs sont absentes.
  10. Cette phrase, dans les manuscrits, ne vient qu’après le § 18. La transposition, due à Castelvetro, est plausible, mais non indispensable.
  11. Buhle place ce membre de phrase, non sans apparence de raison, à la suite de celle qui commence le § 15.
  12. § 5.