Page:Diderot - Encyclopedie 1ere edition tome 3.djvu/788

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la portée & le caractere des voix & des instrumens ; les chants qui sont de facile ou difficile exécution ; ce qui fait de l’effet & ce qui n’en fait pas ; sentir le caractere des différentes mesures, celui des différentes modulations, pour appliquer toûjours l’une & l’autre à propos ; savoir toutes les regles particulieres que le goût a établies, comme les fugues, les imitations, les canons, les basses-contraintes (Voy. ces mots) ; & enfin être capable de saisir ou de former l’ordonnance de tout un ouvrage, d’en suivre les nuances, & de se remplir en quelque maniere de l’esprit du poëte, sans s’amuser à courir après les mots. C’est avec raison que nos musiciens ont donné le nom de paroles aux poëmes qu’ils mettent en chant. On voit bien en effet par leur maniere de les rendre, que ce ne sont pour eux que des paroles.

Les regles fondamentales de la composition sont toûjours les mêmes ; mais elles reçoivent plus ou moins d’extension ou de relâchement, selon le nombre des parties : car à mesure qu’il y a plus de parties, la composition devient plus difficile, & les regles sont aussi moins séveres. La composition à deux parties s’appelle duo, quand les deux parties chantent également, & que le sujet (Voyez ce mot) est partagé entre elles. Que si le sujet est dans une partie seulement, & que l’autre ne fasse qu’accompagner, on appelle alors la premiere récit, ou solo, & l’autre accompagnement, ou basse-continue si c’est une basse. Il en est de même du trio ou de la composition à trois parties, du quatuor, du quinque, &c. Voyez ces mots.

On compose, ou pour les voix seulement, ou pour les seuls instrumens, ou pour les instrumens & les voix. Les chansons sont les seules compositions qui ne soient que pour les voix ; encore y joint-on souvent quelqu’accompagnement pour les soûtenir. Voyez Accompagnement. Les compositions instrumentales sont pour un chœur d’orchestre, & alors elles s’appellent symphonies, concerto ; ou pour quelqu’espece particuliere d’instrument, & elles s’appellent sonates. Voyez ces mots.

Quant aux compositions destinées pour les voix & pour les instrumens, elles se divisent parmi nous en deux especes principales ; savoir musique latine ou musique d’église, & musique françoise. Les musiques destinées pour l’église, soit pseaumes, hymnes, antiennes, répons, portent le nom générique de motets. Voyez ce mot. La musique françoise se divise encore en musique de théatre, comme nos opéra, & en musique de chambre, comme nos cantates ou cantatilles. Voyez aussi les mots Cantate, Opéra, &c. En général la musique latine demande plus de science de composition ; la musique françoise, plus de génie & de goût. Voyez Compositeur. (S)

* Composition, en Peinture ; c’est la partie de cet art qui consiste à représenter sur la toile un sujet quel qu’il soit, de la maniere la plus avantageuse. Elle suppose 1°. qu’on connoît bien, ou dans la nature, ou dans l’histoire, ou dans l’imagination, tout ce qui appartient au sujet ; 2°. qu’on a reçû le génie qui fait employer toutes ces données avec le goût convenable ; 3°. qu’on tient de l’étude & de l’habitude au travail le manuel de l’art, sans lequel les autres qualités restent sans effet.

Un tableau bien composé est un tout renfermé sous un seul point de vûe, où les parties concourent à un même but, & forment par leur correspondance mutuelle un ensemble aussi réel, que celui des membres dans un corps animal ; ensorte qu’un morceau de peinture fait d’un grand nombre de figures jettées au hasard, sans proportion, sans intelligence, & sans unité, ne mérite non plus le nom d’une véritable composition, que des études éparses de jambes, de nez, d’yeux, sur un même carton, ne méritent celui de portrait, ou même de figure humaine.


D’où il s’ensuit que le peintre est assujetti dans sa composition aux mêmes lois, que le poëte dans la sienne ; & que l’observation des trois unités, d’action, de lieu, & de tems, n’est pas moins essentielle dans la peinture historique que dans la poésie dramatique.

Mais les lois de la composition étant un peu plus vagues dans les autres peintures que dans l’historique, c’est à celle-ci sur-tout que nous nous attacherons, observant seulement de répandre dans le cours de cet article les regles communes à la représentation de tous les sujets, historiques, naturels, ou poétiques.

De l’unité de tems en Peinture. La loi de cette unité est beaucoup plus sévere encore pour le peintre que pour le poëte : on accorde vingt-quatre heures à celui-ci, c’est-à-dire qu’il peut, sans pécher contre la vraissemblance, rassembler dans l’intervalle de trois heures que dure une représentation, tous les évenemens qui ont pû se succéder naturellement dans l’espace d’un jour. Mais le peintre n’a qu’un instant presque indivisible ; c’est à cet instant que tous les mouvemens de sa composition doivent se rapporter : entre ces mouvemens, si j’en remarque quelques-uns qui soient de l’instant qui précede ou de l’instant qui suit, la loi de l’unité de tems est enfreinte. Dans le moment où Calchas leve le couteau sur le sein d’Iphigénie, l’horreur, la compassion, la douleur, doivent se montrer au plus haut degré sur les visages des assistans ; Clitemnestre furieuse s’élancera vers l’autel, & s’efforcera, malgré les bras des soldats qui la retiendront, de saisir la main de Calchas, & de s’opposer entre sa fille & lui ; Agamemnon aura la tête couverte de son manteau, &c.

On peut distinguer dans chaque action une multitude d’instans différens, entre lesquels il y auroit de la maladresse à ne pas choisir le plus intéressant ; c’est, selon la nature du sujet, ou l’instant le plus pathétique, ou le plus gai ou le plus comique ; à moins que des lois particulieres à la peinture n’en ordonnent autrement ; que l’on ne regagne du côté de l’effet des couleurs, des ombres & des lumieres, de la disposition générale des figures, ce que l’on perd du côté du choix de l’instant & des circonstances propres à l’action ; ou qu’on ne croye devoir soûmettre son goût & son génie à une certaine puérilité nationale, qu’on n’honore que trop souvent du nom de délicatesse de goût. Combien cette délicatesse qui ne permet point au malheureux Philoctete de pousser des cris inarticulés sur notre scene, & de se rouler à l’entrée de sa caverne, ne bannit-elle pas d’objets intéressans de la Peinture !

Chaque instant a ses avantages & ses desavantages dans la Peinture ; l’instant une fois choisi, tout le reste est donné. Prodicus suppose qu’Hercule dans sa jeunesse, après la défaite du sanglier d’Erimanthe, fut accueilli dans un lieu solitaire de la forêt par la déesse de la gloire & par celle des plaisirs, qui se le disputerent : combien d’instans différens cette fable morale n’offriroit-elle pas à un peintre qui la choisiroit pour sujet ? on en composeroit une galerie. Il y a l’instant où le héros est accueilli par les déesses ; l’instant où la voix du plaisir se fait entendre ; celui où l’honneur parle à son cœur ; l’instant où il balance en lui-même la raison de l’honneur & celle du plaisir ; l’instant où la gloire commence à l’emporter ; l’instant où il est entierement décidé pour elle.

A l’aspect des déesses il doit être saisi d’admiration & de surprise : il doit s’attendrir à la voix du plaisir ; il doit s’enflammer à celle de l’honneur : dans l’instant où il balance leurs avantages, il est rêveur, incertain, suspendu ; à mesure que le combat intérieur augmente, & que le moment du sacrifice ap-