Méthode pratique d’orchestration symphonique/Texte entier

Émile Tavan

Méthode pratique d’orchestration symphonique

Enoch & C^ie Éditeurs, 1887 (p. --72).

TROISIÈME ÉDITION
Revue et Augmentée

MÉTHODE

PRATIQUE

D’Orchestration Symphonique
par
Emile Tavan
Prix net : 3 fr. 50

ENOCH & C^IE Éditeurs
27. Boulevard des Italiens
PARIS
—
Tous droits réservés. — Déposé pour tous pays


Mantes. — Imp. Beaumont Frères

TROISIÈME ÉDITION
Revue et augmentée

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MÉTHODE PRATIQUE

D’Orchestration Symphonique

Par Emile TAVAN

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Table des Matières

Pages

Introduction 

 3

Violon 

 4

Alto 

 13

Violoncelle 

 14

Contre-Basse 

 16

Flûte 

 18

Petite Flûte 

 19

Hautbois 

 20

Clarinette 

 21

Basson 

 25

Cor d’Harmonie 

 26

Cor à Pistons 

 30

Cornet à Pistons 

 31

Trompette d’Harmonie 

 32

Trompette à Pistons 

 34

Trombone 

 35

Ophicléide et Sax-Tuba 

 37

Instruments à percussion 

 38

Harpe 

 41

Cor Anglais 

 43

Divers Instruments 

 43

Des Voix 

 44

Tableau représentant l’Etendue et l’Unisson de chaque Instrument comparé au Clavier du Piano 

 46

Conseils pour l’Orchestration de la Musique caractéristique 

 47

Conseils sur la manière d’arranger pour grand et petit Orchestre 

 52

De la partition d’Orchestre (des moyens à employer) 

 58

De la Musique de Chant 

 63

Renseignements utiles sur la manière d’Orchestrer la Musique de Danse 

 63

Du caractère expressif et particulier de chaque Instrument 

 67

Conclusion 

 70

Diverses abréviations adoptées pour l’Orchestration 

 71

Renseignements sur les Instruments employés dans les Musiques d’Harmonie 

 72

MÉTHODE PRATIQUE
d’Orchestration Symphonique

Pour faire de l’orchestration il n’est pas nécessaire de savoir jouer des divers instruments dont se compose l’Orchestre, aussi nous bornerons-nous simplement à donner les renseignements les plus pratiques sur l’emploi de tous ces instruments.

Il sera bon, avant tout, d’étudier particulièrement la marche des Instruments à archet pour bien se rendre compte surtout des accords spécialement réservés aux Violons, Altos et Violoncelles.

Nous ferons connaitre d’ailleurs parmi ces accords ceux dont l’emploi est le plus fréquent dans la musique d’orchestre.

Nous ajouterons ensuite quelques conseils utiles sur la manière d’orchestrer tous les genres de musique.

Des Instruments à Archet

Violon

Les parties de Violons s’écrivent en Clef de Sol

Le VIOLON est monté de quatre cordes ; on l’accorde par Quintes, Sol, Ré, La, Mi, en commençant par le La.

Le Sol s’appelle 4^me corde

Le Ré s’appelle 3^me corde.

Le La s’appelle 2^me corde.

Le Mi s’appelle 1^re corde ou Chanterelle.

1^[1]

Les grosses notes sont celles qu’on appelle faites à vides et que nous indiquons dans l’exemple suivant par un 0. Dans le doigté du violon on ne se sert pas du pouce. L’index compte comme 1^er doigt, le médius 2^me, l’annulaire 3^me, et le petit doigt 4^me.

Les différentes places occupées par la main sur le manche du Violon s’appellent Positions ; il y en a sept ;^[2]

Les plus faciles sont la 1^re et la 3^me.

2

A la 1^re position, on fait encore une note avec le 4^me doigt, sur chaque corde, cette note, pour les cordes Sol, Ré et La, correspond à la note à vide de la corde qui suit. À chaque position on fait encore un 1/2 ton par extension (en montant) avec le 4^me doigt et cela sans déplacer la main ; par exemple : sur le Mi, après avoir fait le Si (4^me doigt), on fait encore Do .

Et à partir de la 2^me position on fait même un ton de plus par extension surtout sur la 2^me et la 1^re corde.

On fait aussi très souvent par extension un 1/2 ton en descendant, toujours sans déplacer la main. Du reste les gammes chromatiques ne se font pas autrement, et l’on est forcé de faire deux notes avec le même doigt, tant pour les gammes montantes que pour les gammes descendantes.

EXEMPLES SUR LES ACCORDS LES PLUS USITÉS^[3]

ACCORDS DE DEUX NOTES

3	La suite difficile

1^re Position

La 1^re seconde : ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{ré}}\\{\text{do}}\end{smallmatrix}}$ se fait : le do avec le 3^e doigt (sur le sol) et le ré se fait à vide sur la 3^me corde.

La 2^me seconde ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{mi}}\\{\text{ré}}\end{smallmatrix}}$ se fait : le ré avec le 4^me doigt (sur le sol) et le mi se fait avec 1^er doigt sur la 3^me corde.

La 3^e seconde ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{fa}}\\{\text{mi}}\end{smallmatrix}}$ est plus difficile parce qu’il faut changer de position (à la 2^me).

Les Secondes sont peu employées, sauf celles que nous indiquons en grosses notes. Pour l’orchestration il ne faut guère dépasser le dernier ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{fa}}\\{\text{mi}}\end{smallmatrix}}$ de l’ex.

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4

diff.

Les Tierces sont faciles et d’un emploi fréquent surtout dans les parties de 2^me Violon et Alto.

5

On ne devra employer les Quartes qu’avec prudence, car on ne les fait pas toujours bien justes ; sauf celles qui contiennent une corde à vide comme ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{ré}}\\{\text{la}}\end{smallmatrix}}{\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{la}}\\{\text{mi}}\end{smallmatrix}}{\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{mi}}\\{\text{si}}\end{smallmatrix}}$.

Pour l’orchestration, il ne faut guère dépasser le dernier ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{fa}}\\{\text{do}}\end{smallmatrix}}$ de l’ex.

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6

Les accords marqués × sont assez faciles, les autres sont plus difficiles.

Remarque très importante : Toutes les Quintes diminuées, sauf celles qui contiennent une corde à vide, comme la 1^re de l’ex., sont assez difficiles, et les Quartes augmentées sont plus faciles, Pourquoi ?^[4] Parce que les quintes justes se font avec un seul doigt, et les quintes diminuées ne peuvent se faire qu’avec deux doigts, l’exécutant est donc obligé d’employer un faux doigté pour pouvoir faire les quintes dim:, par ex. comme celles marquées du signe ∅ à l’ex. ci-dessus ; pour la 1^re il faut considérer le mi comme un ré , pour la 2^me il faut transformer ou le si en do , ou le fa en mi (de même pour les autres) et alors ces quintes dim: deviennent des quartes augm:. Le lecteur comprendra de suite que ces transformations subites embarrassent quelque peu l’exécutant, de sorte que dans l’orchestration il faut autant que possible éviter l’emploi des quintes dim. ; mais il ne faut pas non plus mettre des ré pour des mi (quand on est en si ), ou des do pour des si (quand on est en ut), sous peine de commettre des fautes d’harmonie ou des fautes d’écriture si l’on veut.

Ce que nous conseillons, c’est d’user des quartes augm: et surtout des quintes dim: avec une certaine prudence, pour ces deux raisons : doigté assez difficile, et justesse souvent douteuse, en tous cas il ne faut pas de mouvements vifs pour l’emploi de ces doubles cordes.

7

Toutes les Quintes justes sont très faciles, car elles se font avec un seul doigt, mais il est prudent de ne pas trop dépasser le ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{mi*}}\\{\text{la}}\end{smallmatrix}}$ ; au delà, les autres ne sont pas plus difficiles à obtenir, mais on ne les rend pas toujours parfaitement justes.

Ne pas abuser de l’emploi des Quintes.

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Quant aux Quintes augmentées, les remarques faites à propos des quintes diminuées sont applicables aux quintes augmentées ; on est encore obligé d’employer deux doigts ainsi qu’un faux doigté ; ex : pour ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{sol ♯}}\\{\text{do ♮}}\end{smallmatrix}}$ : il faut considérer le sol comme un la , c’est-à-dire comme une Sixte mineure. On devra donc autant que possible les éviter.

Nous ne prétendons pas dire qu’il faille écarter des orchestrations les quintes dim: et les quintes augm:, mais nous conseillons d’en restreindre l’emploi aux cas nécessités soit par la correction de l’écriture, soit par les résolutions qui suivent, résolutions qui se produisent le plus souvent : sur l’accord de Tonique pour les quintes dim:, et sur l’accord de Sixte maj: pour les quintes augm:.

En résumé, les Quartes augm: sont assez faciles, et les Quintes dim: ainsi que les Quintes augm: sont plus difficiles mais non impossibles, et il ne faut s’en servir que dans les mouvements assez modérés, ou quand un silence quelconque précède ces accords.

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8

Toutes les Sixtes mineures et majeures sont faciles et fort usitées : on fait avec la même facilité les Septièmes diminuées qui sont en réalité des Sixtes majeures.

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9

Toutes les Septièmes sont d’un abord facile et d’un emploi fréquent ; mais on doit éviter de monter plus haut que ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{do*}}\\{\text{ré}}\end{smallmatrix}}$

Quant aux Octaves, elles peuvent toutes se faire, mais au-delà de la 3^me position leur exécution est difficile ; on les évite dans l’orchestration (sauf pour le cas d’un chant en octaves divisées). Toutefois, celles qui contiennent une note à vide ou celles qui sont bien préparées par les notes qui précèdent peuvent se faire sans difficulté ; de même après un silence, on attaque très bien les octaves à la 1^re, 2^me et 3^me position.

10

ACCORDS DE TROIS NOTES

11

12

La suite diff.

13

DIFFÉRENTS ACCORDS DE TROIS NOTES

14

ACCORDS DE QUATRE NOTES

15

DIVERS ACCORDS DE QUATRE NOTES

16

On ne doit se servir qu’avec prudence de tous les accords de quatre notes, surtout quand ils ne contiennent pas de notes à vide.

et il faut éviter les changements pendant les mouvements vifs, du reste, ces précautions sont à observer pour tous les accords en doubles cordes.

On peut obtenir sur le Violon une quantité considérable d’autres accords, mais nous avons cité seulement ceux qui nous ont paru les plus usités. S’il se présente, dans l’orchestration d’un morceau, des cas où d’autres accords paraîtraient devoir être employés, le lecteur qui aura bien compris tout ce qui vient d’être dit au sujet de leur marche, pourra juger facilement si ceux qu’il se propose d’employer sont possibles ou impossibles.

Les accords de trois et quatre notes ne peuvent se faire qu’à la condition d’être légèrement arpégés ; il ne faudrait pas les écrire en valeur de Ronde ou Blanche, parce qu’on ne peut soutenir que deux notes à la fois^[5] ; mais comme on peut quitter les notes du bas de l’accord et soutenir la dernière note ou les deux dernières, l’Orchestrateur écrit quelquefois les notes du bas, en Noires ou en petites notes, et la dernière de l’accord en Blanche, Ronde, ou tout autre valeur. (Ceci est également applicable à l’Alto et au Violoncelle).

16

On peut également arpéger les accords d’une façon égale et mesurée ; ce genre d’arpèges s’exécute très facilement.

17

Comme dans tous les Orchestres chaque pupitre de 1^er Violon est occupé par deux exécutants (il en est de même pour les autres parties d’Instruments à cordes) il arrive fréquemment que pour les accords impossibles ou difficiles, ou bien encore pour un chant en tierces, sixtes ou octaves, les musiciens de chaque pupitre se partagent l’accord, ou la suite d’accords en faisant, les uns^[6] la partie supérieure, les autres la partie inférieure.

Quand l’Orchestrateur le juge nécessaire il peut donc indiquer ce partage d’accords par le mot Div : (Divisez) ; placé au-dessus de la portée ; quand la division doit cesser on écrit le mot Unis : (Unisson).

18

On peut également employer les divisions dans les parties de 2^mes Violons, Altos, Violoncelles, même de Contre-Basses. (On écrit en effet, quelquefois des octaves divisées, pour les Contre-Basses, mais ce cas est rare).

On emploie assez souvent le Pizzicato (cordes pincées avec le doigt) ; on l’indique par l’abréviation Pizz. quand le Pizzicato cesse on indique la reprise de l’archet par le mot Arco. Il me faut pas dépasser le contre Ut pour les Pizzicato^[7].

On met quelquefois dans les Fantaisies ou dans une introduction, des Solos de Violon ; il faut alors écrire sur la partie les mots Violon Solo. Si les autres 1^ers Violons doivent jouer en même temps une partie différente, il faut mettre cette partie en accolade et au-dessous du Violon Solo. À la fin du Solo on écrit le mot Uniss : pour indiquer que le Violon Solo doit continuer avec les autres.

Il est prudent de ne pas faire monter les 1^ers Violons au delà du Sol de la 3^me octave (quatre lignes supplémentaires) sauf dans certains cas bien amenés ou exceptionnels. Pour les accords pratiqués par les 2^mes Violons et Altos, il ne faut pas, autant que possible, dépasser la portée.

On emploie la Sourdine pour rendre certains effets excessivement doux ; dans ce cas, on écrit au-dessus ou au-dessous de la portée, à l’endroit voulu, ces mots : Avec Sourdine ; et quand il faut l’enlever : Enlevez la Sourdine. On peut faire mettre les Sourdines à tout le Quatuor, excepté aux Contre-Basses. Il faut s’arranger de façon à ce que les exécutants aient le temps de mettre leur Sourdine et de même quand il s’agit de l’enlever.

Pour l’Orchestre on écrit deux parties de Violons : 1^ers et 2^mes Violons^[8].

Voici maintenant divers détails très importants concernant l’Attaque des Cordes par l’Archet.

Les principaux mouvements de l’archet sont : le Tiré et le Poussé. Quand il n’y a pas de liaisons sur les notes il faut tirer et pousser pour chacune d’elles, autant que possible l’exécutant s’arrange pour que les Temps forts (et souvent les parties fortes des temps) soient tirés pour que le rythme soit mieux accentué, mais ce n’est pas une règle absolue. Le Tiré donne plus de puissance que le Poussé. Quand le Compositeur veut les désigner il indique sur la note le Tiré par ce signe $\sqcup$, et le Poussé par celui-ci $\vee$. Les grands accords de trois et quatre notes sont toujours tirés (toutefois, sur le Violoncelle ces accords peuvent être assez souvent poussés).

Les cordes attaquées avec la Pointe de l’archet, donnent des sons doux et très fins.

Le Milieu de l’archet donne les sons ordinaires, soit forte, soit piano ; cette tenue de l’archet sert le plus souvent.

Le Talon de l’archet donne une grande énergie, quelquefois rude.

On fait assez souvent une succession de sons avec le Talon de l’archet, quelquefois une phrase entière avec un tiré sur chaque note.

Une Liaison sur plusieurs notes indique qu’il ne faut qu’un coup d’archet pour toutes ces notes ; soit Tiré, soit Poussé. cependant beaucoup de Compositeurs mettent des liaisons sans avoir l’intention d’indiquer les coups d’archet, mais simplement pour montrer qu’une mélodie doit être soutenue. On peut aussi marquer : Cantabile ou Soutenu ou Bien chanté, ou encore : Laissez l’archet à la corde. Dans tous les cas il serait préférable d’indiquer le plus exactement possible, les liaisons concernant les coups d’archet.

Les notes avec des Points et une Liaison sur les points ${\begin{smallmatrix}\frown \\\cdots \end{smallmatrix}}$ doivent être faites avec le même coup d’archet et en accentuant chaque note.

Ce signe — sur une ou plusieurs notes désigne aussi qu’il faut bien soutenir les notes en laissant l’archet à la corde.

Des Points sur les notes, sans liaisons, indiquent simplement le Piqué ordinaire, et on l’indique souvent sur la partition par le mot Stacc :

Les Points comme celui-ci ʹ indiquant un grand détaché sec ou martelé, se font à grands coups d’archet, et quelquefois du talon, le plus souvent dans le forte ; mais on devrait écrire sur la partie, soit détaché, soit martelé.

Le même signe ʹ s’emploie encore assez souvent pour des passages piano, il se fait également détaché, sec ou martelé, mais avec la pointe de l’archet, il faudrait indiquer : de la pointe.

Il y a encore quelques variétés de coups d’archet, d’un très bel effet, et que l’on a quelquefois l’occasion d’employer à l’Orchestre pour des passages doux et délicats, c’est : le Sautillé, le Jeté et le Staccato.

Le Sautillé s’obtient en faisant légèrement rebondir l’archet sur la corde, on met des points sur les notes ; mais il faut, pour que l’exécutant voie de suite ce que le compositeur a voulu, mettre l’une des indications suivantes : ou sautillé, ou léger, ou très léger, ou simplement légèrement. Le Sautillé se fait avec la pointe de l’archet pour jouer piano, et avec le tiers supérieur de l’archet pour jouer demi-fort.

Le Jeté est une variété du Sautillé : se fait encore légèrement. On jette l’archet sur la corde, et en le laissant rebondir l’on fait ainsi plusieurs notes consécutives (deux, trois, quatre et plus au besoin) du même coup d’archet, généralement poussé en partant du milieu de l’archet jusqu’au bout^[9]. S’écrit avec des points sur les notes et une liaison sur les points. Il faut indiquer le mot Jeté.

Le Staccato est une suite de notes faites avec un même coup d’archet, ou tiré ou poussé, mais plus souvent poussé. Il ne faut pas le confondre avec le Jeté, car on doit laisser l’archet à la corde en accentuant légèrement chaque note. Le Staccato est très difficile à bien rendre ; on l’emploie surtout dans les mouvements assez vifs et par degrés conjoints. On l’indique comme pour le Jeté, par des points sur les notes et une liaison au-dessus des points. Le Compositeur n’a pas à le designer sur la partie.

Il était nécessaire d’expliquer ces différents coups d’archet que l’Orchestrateur doit connaître, mais il faut dire que fréquemment le compositeur ne se croit pas astreint à noter à chaque instant chacun de ces coups d’archet, les indications ordinaires (points et liaisons sur les notes ou notes naturelles sans rien au-dessus) devant le plus souvent suffire à l’exécution. Il est bon cependant d’appeler l’attention de l’exécutant pour le talon de l’archet, soit qu’on l’emploie pour quelques notes, soit pour des passages plus longs.

Le Tremolo sur une ou deux cordes se fait très facilement, il est assez souvent employé a l’Orchestre.

Il en est de même pour l’Alto et le Violoncelle, et même pour la Contre-Basse (mais sur une seule corde).

Les Sons harmoniques naturels sont ceux que l’on peut faire sur les cordes à vide, surtout les notes de l’accord parfait, en prenant, bien entendu, pour fondamentale l’une de ces cordes à vide. Pour les obtenir, l’exécutant, au lieu d’appuyer sur la corde, comme à l’ordinaire, ne fait que l’effleurer avec le doigt ainsi qu’avec l’archet et assez souvent avec l’un des côtés de l’archet. Ces harmoniques répondent à l’octave et même à deux octaves si l’on veut, mais alors avec un autre doigté. Les plus faciles sont : ceux qui donnent l’octave au diapason exact de la note écrite, et ceux qui répondent à la double octave de chaque corde à vide. Pour les 1^ers on effleure la corde au milieu (4^me doigt), et pour les 2^mes, on effleure la corde une quarte au-dessus.

Les tierces et les quintes de l’accord parfait (des cordes à vide), se font autrement et avec différents doigtés.

On peut également obtenir des sons harmoniques sur tous les degrés de la Gamme chromatique, on les appelle Harmoniques artificiels, ceux-là sont plus difficiles à exécuter, car il faut deux doigts pour chaque note et sur la même corde, la note fondamentale doit être appuyée par le 1^er  doigt, il faut ensuite, pendant la tenue de cette note, effleurer une autre note, toujours sur la même corde, le plus souvent une quarte au-dessus de la note que l’on tient, et le son harmonique sortira deux octaves au-dessus de la note fondamentale. En tout cas les sons harmoniques ne peuvent être employés que dans des mouvements assez modérés, et le plus souvent dans un solo de Violon ou de Violoncelle, car on s’en sert rarement à l’Orchestre.

Il n’est pas nécessaire d’expliquer le véritable doigté de chaque note harmonique, aussi simplifie-t-on en mettant seulement un zéro sur chaque note ; le Compositeur écrit alors les sons harmoniques deux octaves au-dessous^[10], excepté toutefois pour ceux de la 1^re  octave au-dessus de chaque corde à vide.

Ils se pratiquent sur une grande étendue qui va jusqu’au double contre-mi au-delà de la portée, aussi ont-ils beaucoup de rapport avec les sons de Flûte et même de Petite Flûte.

Les sons harmoniques sont également usités à l’occasion sur l’Alto et le Violoncelle et même sur la C.-Basse (très rarement).

La connaissance approfondie des sons harmoniques devrait être l’objet d’une étude spéciale, le lecteur pourra, s’il le désire, consulter une Méthode de Violon.

À notre avis les explications ci-dessus suffisent pour l’Orchestration.

Alto

La partie d’Alto s’écrit en Clef d’Ut 3^me ligne, et au besoin en Clef de Sol pour les notes élevées.

L’ALTO est en réalité un Violon ; il ne diffère de celui-ci que par son volume ; il est, en effet, un peu plus gros. Il possède une Quinte de plus dans le grave, il a par contre une Quinte de moins à

l’aigu. Comme le Violon, il s’accorde par Quintes ; sa 4^em corde donne l’Ut, la 3^me Sol (4^me corde du Violon), la 2^me Ré (3^me corde du Violon), et la 1^re La (2^me corde du Violon).

19

On emploie également pour l’Alto les sept Positions adoptées pour le Violon, mais dans la musique d’Orchestre il faut bien se garder d’utiliser toutes ces positions^[11]. Une grande partie des accords pratiqués sur le Violon sont également rendus par l’Alto. Il est bien entendu que l’Alto n’ayant pas le Mi (chanterelle du Violon) tous les accords qui demanderaient l’emploi de cette corde ne peuvent lui convenir ; mais comme compensation on peut obtenir à l’aide de la 4^me corde d’Ut, d’autres accords que le Violon ne possède pas. Comme pour les Violons, les Divisions sont assez usitées.

Voici un aperçu de quelques accords avec l’emploi de la 4^me corde.

20

Violoncelle (ou Basse)

La partie de Violoncelle s’écrit en Clef de Fa 4^me ligne, et pour les notes élevées en Clef d’Ut 4^me ligne.

LE VIOLONCELLE est monté de quatre cordes, il s’accorde par Quintes ; comme l’Alto, sa 4^me corde donne l’Ut, la 3^me Sol, la 2^me Ré, et la 1^re La avec cette différence que ces quatre cordes résonnent une Octave plus bas que l’Alto.

21

On applique également au Violoncelle l’usage des Positions. Cependant, pour la musique d’orchestre, on ne dépasse guère la 4^me, sauf le cas où l’instrumentiste est appelé à exécuter un chant ou un solo.

Ces différentes positions ne s’exécutent pas comme sur le Violon et l’Alto. Le doigté du Violoncelle est tout différent ; ainsi dans les positions élevées et pour faire les octaves, on emploie le pouce, pour les Gammes chromatiques il faut changer de doigt à chaque note, mais en résumé l’Orchestrateur n’a pas trop à se préoccuper de ces détails.

Les Tierces, les Quintes et les Sixtes s’exécutent facilement, autant que possible dans des mouvements assez modérés, surtout quand ces intervalles ne contiennent pas de cordes à vide. On met aussi assez souvent des Septièmes et des Octaves avec une corde à vide.

Les accords de trois et quatre notes ne sont pas très difficiles, surtout quand ils contiennent une ou deux cordes à vide, mais s’il n’y a pas de cordes à vide il faut éviter d’y intercaler des Secondes, Quartes et Septièmes, cependant chacun de ces intervalles peut être employé séparément, mais moins souvent que les Sixtes.

Les Octaves sans corde à vide se font aussi, mais sont assez difficiles, il vaut mieux ne pas en employer pour l’Orchestre.

Les accords de quatre notes sans cordes à vide sont rarement employés à l’Orchestre.

En un mot, une grande partie des accords pratiqués par l’Alto, peuvent être rendus par le Violoncelle, il est prudent néanmoins d’en user avec modération, car fréquemment les parties de Violoncelle ne contiennent même pas un accord.

Les Orchestrations en vue des petits orchestres nécessitent de temps en temps l’emploi des doubles cordes, du reste cela ne peut pas nuire, même pour grand orchestre, au contraire.

Les diverses variétés de coups d’archet employées sur le Violon s’appliquent également au Violoncelle.

On emploie aussi quelquefois les Divisions. Le Violoncelle double souvent la C.-Basse, mais il faut lui donner le chant de temps en temps. Le Pizzicato répond à merveille à sa nature, même dans les notes élevées.

Contre-Basse

La partie de C. B. s’écrit en Clef de Fa 4^me ligne

La CONTRE-BASSE est montée de trois cordes, elle s’accorde par Quintes ; sa 3^me corde donne le Sol, la 2^me le Ré, et la 1^re le La (on peut aussi accorder Sol à la place du La). Dans tous les Orchestres sérieux on n’emploie que la Contre-Basse à quatre cordes, elle s’accorde par Quartes, Mi, La, Ré, Sol.

Une remarque très importante à noter est celle-ci : la Contre-Basse rend les notes une Octave au-dessous de celles qui figurent sur la portée, l’Orchestrateur ne doit pas l’oublier.

Ex :

22

Par conséquent lorsqu’on écrit Violoncelle et C. B., à l’unisson, le Violoncelle donnant réellement la note écrite, et la C. B. rendant cette même note une octave plus bas, on entend les octaves suivantes :

Ex :	Violoncelle et Contre-Basse	23
	Effet

La plupart des traits qui s’écrivent pour le Violoncelle ne sauraient nullement convenir à la C. B., étant donné la dimension de ce dernier instrument, on comprend que son maniement en soit plus difficile ; il ne faut pas oublier que son rôle est avant tout de marquer la basse, soit en notes brèves, ou en notes soutenues. Le Pizzicato résonne également très bien sur la C.-Basse.

On peut cependant pratiquer sur la C. B., des traits d’un mouvement vif, en ayant soin d’éviter de trop grands sauts.

24

On n’emploie pas les doubles cordes sur la Contre-Basse, cependant on pourrait par hasard avoir l’occasion d’y mettre ou quelques quintes, ou octaves contenant une corde à vide. Au besoin on pourrait aussi employer des Divisions, mais bien rarement.

On copie la partie de C. B. soit en accolade avec le Violoncelle, soit séparément ; on écrit quelquefois les deux parties sur la même portée quand cela se peut. En tout cas, pour les partitions d’orchestre, il faut toujours réserver deux portées, une pour chaque partie.

Nous terminerons notre chapitre des Instruments à archet par cette remarque générale : Les Tons les plus favorables aux instruments à archet sont les tons avec Dièses, mais il faut autant que possible ne pas dépasser le ton de Mi.

Pour les tons avec Bémols, on doit éviter de dépasser le ton de La . On peut cependant, dans les mouvements lents, aborder tous les tons.

⁂

Observation : Nous conseillions au lecteur qui ne connait pas du tout le Violon de s’en procurer un, ainsi qu’une méthode, et, au besoin, prendre quelques leçons auprès d’un artiste de profession, non dans le but d’arriver à jouer du violon, mais simplement pour bien se rendre compte des Positions, afin d’être certain de ne jamais employer des traits ou des accords trop difficiles pour l’orchestre, en évitant les sauts rapides d’une position à une autre, et pour bien connaitre tout le parti que l’on peut tirer de ce merveilleux instrument.

Des Instruments à Vent

Grande Flûte (en Ut)

La partie de Flûte s’écrit en Clef de Sol

Etendue

25

Plus l’Ut Grave

L’étendue la plus usitée est celle qui se trouve entre les deux astérisques. Les 1^res notes jusqu’au Sol sont un peu faibles, et au-delà du contre-mi les sons deviennent un peu plus durs, aussi les emploie-t-on plutôt dans le forte.

On peut confier les traits les plus rapides ; gammes diatoniques et chromatiques, arpèges, octaves brisées, les sauts de dixièmes, douzièmes et au-delà lui sont très familiers, notes répétées vivement, jusqu’au trémolo sur deux notes liées, la plupart des trilles sont faciles, sauf cependant ceux-ci, qui sont difficiles et à éviter à toutes les octaves, ainsi que leurs synonymes : ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{ré}}\\{\text{do}}\end{smallmatrix}}$ grave, ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{la}}\sharp \\{\text{sol}}\sharp \end{smallmatrix}}$, ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{mi}}\natural \\{\text{ré}}\sharp \end{smallmatrix}}$, ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{ré}}\sharp \\{\text{do}}\sharp \end{smallmatrix}}$, ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{sol}}\sharp \\{\text{fa}}\sharp \end{smallmatrix}}$. Les plus difficiles sont les trois premiers.

Le trille sur do grave et ré est impossible.

La Flûte excelle dans l’exécution d’un solo expressif ou varié. On peut également lui confier des longues tenues même dans le grave, pendant un solo quelconque d’un autre instrument ou dans les ensembles. Elle s’harmonise bien avec la Clarinette, le Hautbois, les Violons, surtout quand elle joue à l’octave au-dessus.

Les Tons depuis Ut jusqu’à trois ou quatre sont les plus favorables, comme du reste sur tous les Instruments à vent.

Des Instruments à Vent

Petite Flûte (en Ut)
(OU PICCOLO)

La partie de Flûte s’écrit en Clef de Sol

La PETITE FLUTE a la même étendue et le même doigté que la Grande, avec cette différence que, par sa nature, elle donne les sons Une octave au-dessus de la Grande Flûte et de la note écrite.

Ecriture	26	Au besoin encore, deux notes jusqu’à l’ut, mais très rarement.
Etendue

Les sons de la 1^re octave ne sont pas très bons et pas toujours bien justes. Les sons les plus aigus sont assez criards, on fera bien de ne les employer que dans le Forte et dans les Tutti.

Pour Grand Orchestre on écrit généralement deux parties de Flûte : soit deux Grandes, soit Grande et Petite, soit même deux Petites Flûte. Quelquefois on écrit une seule partie de Flûte si la composition peut s’en accommoder, il arrive aussi que, dans cette seule partie de Flûte, l’instrumentiste soit appelé à employer alternativement la Grande et la Petite, quand le compositeur le juge nécessaire. Dans ce cas, les mots : Prenez la Petite — Reprenez la Grande — inscrits sur la partie indiquent les diverses substitutions à opérer.

Quand on exécute la Musique de Danse comme Morceau de concert, la Grande Flûte est préférable à la Petite (nous supposons bien entendu que parmi les musiciens dont se compose l’orchestre il ne se trouve qu’un exécutant pour cette partie). S’agit-il, au contraire, de faire danser, la Petite Flûte est préférable à la Grande ; mais, dans ce cas, il faut avoir soin de donner à lire la partie la plus chargée, et C’est généralement la partie de Grande Flûte. Il faudra aussi dans ce cas que l’exécutant joue quelquefois une octave plus bas que l’écriture, pour rendre autant que possible la partie de Grande Flute à son véritable diapason.

Il est bon de faire graver les deux parties de Flûte ensemble, la Grande en premier et la Petite au-dessous en accolade.

Si la Petite joue comme la Grande on met simplement : à 2, et on n’écrit qu’une partie (celle du dessus) ; si la Grande joue seule on l’indique par 1^o.

Si la Petite joue seule, indiquez : solo ou obligé, ou mettez des Pauses à la Grande Flûte. Dans ce cas, et si la Petite Flûte devait jouer pendant un certain temps, il est admis (afin d’éviter de la gravure en accolade) d’écrire la partie de Petite Flûte à la place de la Grande en ayant soin de l’indiquer par : Piccolo ou Petite Flûte, et quand la Grande reprend sa place on l’indique encore par : Gr. Fl.

Quand on désire faire jouer deux Grandes Flûtes avec deux parties différentes, on peut les écrire sur la même ligne, surtout quand les valeurs des deux parties sont les mêmes mais si les valeurs sont différentes, il vaut mieux l’accolade.

Hautbois (en Ut)

Les parties de Hautbois s’écrivent en Clef de Sol

27

Pour Grand Orchestre, on écrit généralement deux parties de Hautbois (sur la même portée) ; on peut cependant n’écrire qu’une seule partie, à cause des petits orchestres qui le plus souvent ne possèdent qu’un Hautbois, ainsi que pour certains morceaux légers.

Le Hautbois est employé aussi bien pour exécuter le chant, que pour faire les parties secondaires telles que : Tenues ou diverses parties d’accompagnement, il joue souvent à la Tierce, la Sixte ou à l’unisson avec la Flûte, la Clarinette, les Violons et le Cornet ; il est d’un bon effet dans les Solos, il laisse à désirer à l’unisson de la Flûte (excepté dans les Tutti) ; son usage est parfait en Octaves avec le Chalumeau de la Clarinette ou avec le Basson.

Les parties de Hautbois doivent être moins chargées que les parties de Flûtes et Clarinettes, surtout dans les traits vifs, car l’exécution en est plus difficile.

Les trilles majeurs sur fa et sur sol (ainsi qu’à l’octave au-dessus), sont difficiles, on devra les éviter.

Le trille majeur sur do on ré du milieu de la portée est tout à fait difficile.

Clarinette

Les parties de Clarinettes s’écrivent en Clef de Sol

28

Il y a des Clarinettes de plusieurs grandeurs, et par conséquent de Tons différents ; les plus usitées dans l’orchestration sont celles en La et Si et quelquefois celle en Ut. Il y a aussi celle en Si grave, qu’on nomme Clarinette Basse, mais on ne s’en sert que dans les très grands orchestres.^[12]

Observations Importantes

La Clarinette en La s’appelle ainsi parce qu’elle donne le son de La quand elle joue la note Ut écrite sur la portée.

Il s’ensuit que chaque note que donne la Clarinette en La, fournit un son plus bas d’un ton 1/2 que la note écrite.

Prenons, par exemple, la gamme : Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, Ut ; le son produit par la Clarinette en La donnera : La, Si, Do , Ré, Mi, Fa , Sol , La ; par conséquent pour faire rendre à la Clarinette en La, les mêmes sons que la plupart des autres instruments qui jouent Ut quand on lit Ut^[13], en un mot, pour que la Tonalité soit la même, il faut écrire la partie de Clarinette en La, un ton 1/2 plus haut. Par exemple, pour lui faire rendre la Gamme d’Ut, il faut écrire la Gamme de Mi  ; pour lui faire faire la Gamme de Ré, écrire la Gamme de Fa, ainsi de suite.

Même raisonnement pour la Clarinette en Si , avec cette différence que la Clarinette en Si , donnant le Si quand elle joue Ut, soit un ton plus bas, il faudra écrire la partie de Clarinette en Si , un ton plus haut pour la mettre à la Tonalité de l’Orchestre.

Exemple : pour le ton d’Ut écrire en ton de Ré, pour le ton de Fa écrire en ton de Sol, ainsi de suite.

Clar: en LA.	29	Clar: SI .
Vns		Vns

Quant au choix des Clarinettes, on emploie la Clarinette en La pour les morceaux d’orchestre qui se trouvent en Ré, Mi, Sol, La, Si .

Pour les tons de Mi , Fa, La , Si , on emploie la Clarinette en Si .

Pour les tons d’Ut, Sol ou Fa , Ré ou Do , les Clarinettes en La et en Si peuvent être employées au gré de l’Orchestrateur.

A première vue on ne saisira peut-être pas très bien la raison d’être de cette règle, mais avec de la pratique et de la réflexion le lecteur comprendra sans effort que si, par exemple, on choisissait la Clarinette en Si pour un morceau en Mi à l’Orchestre, on ferait jouer les Clarinettes en Fa avec six dièses à la clef, tandis qu’avec la Clarinette en La, elles joueraient en Sol avec un seul dièse, ce qui rendrait l’exécution du morceau beaucoup plus facile.

Observations extrêmement Importantes

Pour faciliter au Compositeur le travail de l’orchestration et lui éviter des transpositions ennuyeuses qui éloignent à chaque instant du véritable ton de l’orchestre, il est très important d’adopter un procédé^[14] qui puisse permettre d’écrire les parties de Clarinette sans s’inquiéter du ton spécial qui leur est réservé^[15].

En adoptant cette manière de faire on pourra facilement vérifier, contrôler pour ainsi dire, le travail qu’on aura fait ; voici la marche à suivre :

A la Clef de Sol, qui est la Clef de l’instrument, on substituera par la pensée des Clefs supposées et, à l’aide de ces Clefs imaginaires, on sera censément toujours dans le Ton de l’orchestre. On supposera aussi la même armure que celle qui figure sur la portée des Instruments en Ut.

Ainsi donc, Règle Générale : Pour la Clarinette en La on supposera la Clef d’Ut 1^re ligne. Pour la Clarinette en Si , la clef d’Ut 4^me ligne, et l’on écrira ces parties réellement comme si elles devaient se noter avec ces clefs étrangères ; on comprendra qu’à l’audition l’exécutant jouant en clef de Sol, avec son armure spéciale, remettra le tout dans son état normal.

	30
Clar: en LA.		Clar: SI .
Vns		Vns

Il faut dans ce travail tenir compte des Accidents passagers qui de bémols peuvent devenir bécarres ou dièses et vice-versa. À ce sujet, on sera quelquefois obligé de revenir momentanément au véritable ton d’exécution des Clarinettes pour s’assurer si l’on ne met pas un dièse pour un bémol, etc. Nous conseillerons aux personnes qui commencent et qui n’ont pas l’habitude d’orchestrer en partition, de relire, quand le travail sera fini, les parties de Clarinettes, de Cors et de Cornets dans leur Ton d’exécution, en corrigeant les fautes, s’il y a lieu ; cependant, dès qu’on aura pu acquérir une certaine expérience, ces précautions deviendront inutiles.

La Clarinette a une particularité qu’il est important de signaler. Prise dans toute son étendue, elle produit trois différentes qualités de sons : les Sons graves ou Sons de Chalumeau, les Sons de Clarinette, et les Sons Aigus.

31

Les Sons de Chalumeau donnent à la volonté de l’exécutant beaucoup de douceur et de puissance, et parfois une expression très dramatique.

Les Sons de Chalumeau ont une octave d’étendue, qui va jusqu’au mi inclus 1^re ligne.

Les notes qui se trouvent entre le mi 1^re ligne et le si 3^me ligne sont moins bonnes, c’est-à-dire que ces notes donnent de moins beaux sons que les autres, et ne sont pas toujours bien justes, il est vrai que cela dépend beaucoup de l’exécutant, en tous cas dans les solos on fera bien d’éviter d’y rester longtemps.

Ensuite l’octave complète à partir du si 3^me ligne, possède une sonorité éclatante, et douce au besoin, le doigté est le même que pour la 1^re octave du Chalumeau.

Au delà les sons deviennent un peu criards, on les emploie surtout dans le forte.

La Clarinette peut comme la Flûte aborder : des traits rapides, arpèges, gammes chromatiques, etc. Les notes répétées, et les trémolos se font aussi, quoique l’exécution en soit assez difficile.

Il faut se méfier de certains trilles scabreux et dont quelques-uns sont même impossibles.

Les Trilles majeurs sur deux notes diésées ou bémolisées, qui sont difficiles, sont les suivants, ainsi que leurs synonymes : sur (fa sol ), sur (sol la ) des trois octaves de l’étendue.

Difficiles également les trilles mineurs sur : (sol la ), et sur (la si ) du milieu de la portée.

Les trilles suivants sont impraticables : (mi, fa grave), (la si grave), et dans la portée (si do ), (do ré ), et (ré , mi ).

Pour l’Orchestre, on écrit deux parties de Clarinette ; une 1^re et une 2^me s’écrivant, pour la partition, soit sur la même portée, soit en accolade^[16] ; pour l’exécution, on ne les écrit jamais sur la même portée, mais bien en accolade ou séparément^[17].

La Clarinette est un Instrument facile à manier, pouvant exécuter à peu près toute espèce de traits avec une facilité presque égale à celle du Violon. Dans la musique d’Orchestre la Clarinette est fréquemment employée pour les Solos, les parties d’accompagnement, les tenues ; elle joue à la tierce, à la sixte, en octaves ; à l’unisson avec Flûte, Hautbois, Cornet, Violons, au gré du Compositeur, quelquefois les deux Clarinettes jouent à l’unisson, en tierces, en sixtes, en octaves ; il est bon de faire jouer la 2^me Clar. plus bas que la 1^re, mais dans les parties d’accompagnement on est quelquefois entraîné à faire monter la 2me au-dessus de la 1^re, pour résolution naturelle ou toute autre raison.

On peut dans le cours d’un morceau (surtout dans les fantaisies), selon les changements de tons qui peuvent se présenter, changer de Clarinette. Le changement doit être indiqué au-dessous des bâtons de pauses par ces mots : Changez en La (ou Si ) ; et ce changement s’opère vite^[18] ; deux ou trois mesures à compter suffisent, mais il ne faut pas changer le ton pour un petit morceau, ni dans la musique de danse^[19].

Il faut indiquer le ton des Clarinettes en tête de la partie, par ce titre : Clarinettes en La (ou Si ).

Basson (en Ut)

Les parties de Bassons s’écrivent en Clef de Fa, et pour les notes élevées en Clef d’Ut 4^me ligne.

32

Pour Grand Orchestre on écrit généralement deux parties de Basson (sur la même portée ou en accolade) ; mais on peut n’écrire qu’une seule partie à cause des petits orchestres qui, le plus souvent ne possèdent qu’un Basson.

On emploie les Bassons le plus souvent pour des parties d’accompagnement, des tenues, pour doubler des parties d’Alto, de Violoncelle ; cependant le Basson est quelquefois employé pour faire le chant, soit à l’unisson des Violoncelles ou des Clarinettes, soit en octave avec le Hautbois ; il est rarement employé en Solo.

Le Basson est d’un maniement facile, il pourrait presque interpréter des parties de Violoncelle s’il n’avait pas à éviter de trop grands sauts ; il peut cependant, dans le Médium, exécuter facilement les sauts d’octaves.

33

Les trilles majeurs sur les fa de toutes les octaves sont très difficiles, de même pour les trilles au-dessous du fa grave, et à l’aigu sur le contre fa.

Cor d’Harmonie
ou cor simple

Les parties de Cors s’écrivent en Clef de Sol

L’Ut grave fait exception, on l’écrit en clef de Fa pour éviter beaucoup de lignes supplémentaires.

Nous indiquons les sons ouverts par des blanches et les sons bouchés par des noires

34

Toutes les explications qui vont être données sur le Cor d’Harmonie (sans pistons) ne sont ici qu’à titre de renseignements, car il faut que le lecteur connaisse bien tout cela à fond, à cause des transpositions, et aussi pour l’étude des anciennes partitions ne contenant que des parties de Cors d’Harmonie.

Aujourd’hui le Cor simple est abandonné. Il est remplacé par le Cor à pistons, dont il sera question ci-après.

Le COR donne naturellement, comme notes à vide ou sons ouverts, les Ut, les Mi 1^re et 4^me ligne, les Sol, le Ré 4^me ligne, le Fa , Fa 5^me ligne, le Si du milieu de la portée et l’octave au-dessus, cependant ces quatre dernières notes ne sont pas précisément considérées comme sons ouverts car elles ne sont pas toujours bien justes.

Les autres notes, y compris celles de la Gamme chromatique, s’obtiennent à l’aide de la main placée dans le pavillon ; on les appelle sons bouchés, car leur son est étouffé et quelque peu nasillard, relativement à l’éclat des sons ouverts.

Il y a des Cors dans tous les tons de la Gamme chromatique, depuis Si grave jusqu’à Ut aigu. Le même Cor, au moyen de Tons de rechange plus ou moins grands, tient lieu de tous ces Cors différents.

Il est très important pour l’Orchestrateur de noter ceci :

Le Cor Si grave rend une neuvième plus bas qu’il n’est réellement écrit.

Le Cor en Ut rend une octave plus bas.

Le Cor en Ré — une septième mineure plus bas.

Le Cor en Mi — une sixte majeure plus bas.

Le Cor en Mi — une sixte mineure plus bas.

Le Cor en Fa — une quinte plus bas.

Le Cor en Sol — une quarte plus bas.

Le Cor en La — une tierce mineure plus bas, comme les Clarinettes et Cornets en La.

Le Cor en Si aigu rend un ton plus bas, comme les Clarinettes et Cornets en Si .

On peut aussi employer les Tons de : Ré ou Ut , Sol ou Fa , La ou Si .

UNISSON DES DEUX CORS EXTRÊMES

Si grave et Si aigu

34

Il faudra, pendant le travail de l’orchestration des Cors, recourir au procédé indiqué pour l’orchestration des Clarinettes, c’est-à-dire employer les Clefs supposées pour éviter les transpositions^[20] ; mais ici nous aurons de nouvelles Clefs imaginaires suivant le Ton des Cors.

Règles générales : Pour les Cors en Si grave ou aigu, supposez la clef d’Ut 4^me ligne (comme pour Clar. et Cornets Si ).

Pour les Cors en Ut, il n’y a pas (naturellement) de changement, on laisse la clef de Sol.

Pour les Cors en Ré, supposez la clef d’ut 3^me ligne.

Pour les Cors en Mi ou , — la clef de fa 4^me ligne.

Pour les Cors en Fa, — la clef d’ut 2^me ligne.

Pour les Cors en Sol, — la clef de fa 3^me ligne.

Pour les Cors en La, — la clef d’ut 1^re ligne (comme pour Clar. et Cornets en La).

À ce sujet, consultez les exemples suivants :

EXEMPLES (avec les clefs supposées pour l’Orchestrateur)

35

	Clefs supposées pour éviter la transposition au Compositeur.
Clefs pour l’Orchestration
Clefs pour l’éxécutant
Effet et Ton de l’orchestre

Voici comment procédaient les anciens auteurs qui ne se servaient que des Cors sans pistons.

Avant de choisir le Ton à employer, il faut bien examiner ce que l’on se propose d’orchestrer, et prendre le Ton des Cors qui seront le plus aptes à faire les notes qui paraîtront devoir retenir le plus souvent, afin d’avoir autant que possible les bonnes notes à vide.

EXEMPLES SUR LE CHOIX DES CORS

36

Clefs supposées et Clefs réelles
Unisson avec l’Orch.
	etc.

Relativement aux Tons de l’orchestre, remarquez bien que :

Les Cors en Ut s’écrivent toujours une octave au dessus du Ton réel.

Les Cors en Ré, — — une septième mineure au-dessus.

Les Cors en Mi — — une sixte majeure au-dessus

Les Cors en Mi — — une sixte mineure au-dessus

Les Cors en Fa — — une quinte au-dessus, et ainsi de suite.

Quoique l’étendue soit la même pour tous les Cors, il faut observer qu’ils diffèrent entre eux comme notes extrêmes ; le Cor en Ré, par exemple, diffère du Cor en Ut, car il a relativement un ton de plus dans le haut, et un de moins dans le bas, le Cor en Mi, a deux tons de plus dans le haut, et deux de moins dans le bas ; et ainsi de suite pour les autres, jusqu’au Cor Si aigu qui se trouve avoir à l’aigu, une octave de plus que le Cor Si grave et dans le grave, une octave de moins.

Ceci dit, on comprendra facilement que plus le Ton du Cor est élevé, moins il faut aborder les notes hautes.

Ainsi, par exemple, les notes Sol Do, au-dessus de la portée, sortent très bien avec le Cor en Ut parce que ce Cor est grave, et qu’il rend une octave plus bas que la note écrite.

Prenons le Cor en Fa et donnons lui ces mêmes notes : Sol Do au-dessus de la portée, le Cor en Fa rendant seulement une quinte plus bas, nous entendrons Do Fa (fa sur la 5^me ligne), ce qui serait très dur à sortir.

Si maintenant nous prenions le Cor en La qui rend seulement une tierce plus bas, et que nous lui donnions encore Sol Do au-dessus de la portée, nous entendrions Mi La (la au-dessus de la portée) : ces sons seraient excessivement élevés pour ce Cor (surtout le contre-ut), on peut dire impossibles.

Le contraire se produit pour les notes graves, plus le Ton est élevé, plus les notes graves se font facilement.

Dans le courant d’un morceau, et spécialement dans les Fantaisies et Ouvertures, on juge quelquefois nécessaire de changer le Ton des Cors^[21] ; il faut alors laisser à l’exécutant le temps d’opérer le changement^[22] ; cinq ou six mesures à compter suffiront (ou moins selon le mouvement) ; on indique les changements des Tons du Cor par ces mots : Changez en Mi (ou tout autre Ton) placés au-dessous des mesures à compter.

Pour les Cors sans pistons, il n’y a jamais rien à la clef, car ils sont censés jouer presque toujours en Ut.

On peut écrire quatre parties de Cor, 1^er et 2^me en accolade ou sur la même portée, et 3^me et 4^me également en accolade ou sur la même portée. Comme il n’y a que les Orchestres très importants qui possèdent quatre Cors, il est préférable de se borner à écrire seulement deux parties (1^er et 2^me), cela conviendra mieux aux Orchestres ordinaires.

Quand on emploie les quatre Cors, on met presque toujours deux Tons différents ; par exemple pour un morceau en Fa, on choisira le plus souvent les Cors en Fa pour les parties de 1^er et 2^me, et les Cors en Ut pour les parties de 3^me et 4^me. On peut cependant adopter un autre mode d’emploi, cela dépend de la composition à orchestrer, car il n’est pas rare de voir quatre parties de Cors avec le même Ton.

Il faut indiquer en tête de la partie, le Ton des Cors par ce titre : Cors en (ici le ton).

Cor à Pistons
ou cor chromatique

Son étendue est la même que celle du Cor sans pistons et donne également les mêmes sons ouverts sans l’aide des pistons, qui ne servent qu’à obtenir les notes chromatiques.

Avec les Cors à pistons, dont l’usage est maintenant général, toutes les notes sortent parfaitement justes et avec la même sonorité, il faut donc dans tous les genres de musique écrire pour des Cors à pistons. Aujourd’hui tous les Cornistes ont des Cors à pistons, même pour exécuter des parties qui souvent ont été composées pour des Cors sans pistons. On peut donc écrire les parties de Cors sans s’inquiéter des bonnes ou mauvaises notes, puisqu’elles sont toutes bonnes.

Le contre-ut grave (que l’on écrit en Clef de Fa) sort très bien.

Le contre-ut , le ré et le mi grave ne sont pas bons, mais à partir du mi grave (3^me ligne au-dessous de la portée —) toutes les notes chromatiques sont bonnes.

Quant au choix des Tons à employer, il n’est pas besoin de tant de précautions qu’avec les Cors simples ; souvent tel Ton qui serait mauvais pour les Cors sans pistons, sera excellent pour les Cors à pistons. S’agit-il, par exemple, d’un morceau en Sol avec Trio en Ut. à première vue on peut croire que les Cors en Sol ou en Ut seront les meilleurs en procurant les notes les plus faciles, et bien pas du tout ! Les Cors en Fa seront préférables, car ils joueront dans des tons tout aussi faciles (au début en ré, au trio en sol), de plus le Cor en fa n’étant ni trop haut ni trop bas, et possédant une excellente sonorité, sera incontestablement le meilleur pour l’exécution de ce morceau.

Le Cor en Mi est aussi bon et très sonore. Il faut autant que possible employer ces deux Tons : Mi et Fa, surtout celui de Fa^[23]. On emploie encore assez souvent le Ton de Mi et quelquefois ceux de Ré et d’Ut. Quant aux autres Tons, on ne s’en sert plus.

On adopte le Ton de Fa pour les tons d’orchestre depuis Ut jusqu’à cinq bémols et trois dièses. Pour les tons d’orchestre en Mi et en Si on fera bien d’employer le Ton de Mi pour éviter une armure qui serait trop chargée de dièses.

Pour les Cors à Pistons il est préférable de mettre l’armure à la clef, jusqu’à quatre dièses ou bémols^[24].

Il faut employer les Cors surtout comme partie d’accompagnement et de remplissage ; les tenues conviennent admirablement à leur nature, cependant on leur confie parfois des Solos, des dessins intéressants, etc.

Le doigté de tous les Instruments à pistons est très simple, l’Orchestrateur n’a pas à s’en préoccuper.

Cornet à Pistons

Les parties de Cornets s’écrivent en clef de Sol

37	Le 1er Fa ne s’emploie jamais et les trois qui suivent, rarement ainsi que les deux dernières.

Il faut éviter de triller sur les notes : Si Do , Ré Do, Ré Do qui sont au-dessous de la portée.

On emploie généralement le Cornet en La et en Si ^[25]. Les observations faites pour la Clarinette s’appliquent également au Cornet, remarquez toutefois que l’étendue du Cornet est plus limitée.

Pour le travail de l’Orchestration il faudra employer la même méthode que celle dont nous avons donné la marche à suivre à propos des Clar. et des Cors ; on aura recours par conséquent aux Clefs supposées, etc. (pour Cornets en La, supposez clef d’ut 1^re ligne, et pour les Cornets en Si , clef d’ut 4^me ligne, comme pour les Clarinettes).

Pour l’Orchestre, on écrit deux parties de Cornet, une de 1^er, et une de 2^me, s’écrivant : pour la Partition, soit sur la même portée, soit en accolade^[26] : mais, pour l’exécution, on ne les écrit jamais sur la même portée, mais bien en accolade ou séparément^[27].

De même que pour les Cors et Clarinettes, on peut changer le Ton de l’instrument dans le courant d’un morceau, toujours en donnant le temps à l’exécutant d’opérer la substitution^[28].

Les Cornets peuvent être envisagés de deux manières, soit comme Instruments chantants, soit comme Instruments d’accompagnement ; il est bon de les employer à ce double usage, selon le caractère de la composition. On peut aussi les utiliser pour tenir lieu de Trompettes.

On peut lui confier : des traits rapides, notes répétées, doubles, triples coups de langue, trilles, gammes diatoniques et chromatiques dans des mouvements vifs, enfin tout lui est familier, car le doigté en est très facile. À l’occasion on lui donne des mélodies expressives, en solo.

On réserve le plus souvent au 2^me Cornet les parties d’accompagnement ; on peut cependant lui faire exécuter quelquefois le chant à l’unisson du 1^er Cornet. Dans la musique de Danse il ne faut pas craindre de confier assez fréquemment le chant au 1^er Cornet, sans abuser toutefois de cette latitude.

Comme pour les Clarinettes, il faut indiquer, en tête de la partie, le Ton des Cornets.

Trompette
ou trompette simple, ou trompette ordinaire, ou trompette d’harmonie, c’est-à-dire trompette sans pistons

Les parties de Trompettes s’écrivent en clef de sol

La Trompette simple ne peut donner que les notes à vide (sons ouverts), ce sont les mêmes que celles du Cor simple. La gamme chromatique lui est interdite^[29].

La Trompette est au Cor ce que la Petite Flûte est à la Grande, c’est-à-dire qu’elle sonne à l’octave supérieure du Cor, elle possède les mêmes Tons de rechange que le Cor avec tous les Tons chromatiques, et tous ces Tons correspondent exactement aux Tons du Cor. mais sonnent à l’octave au-dessus.

Son étendue est également la même que celle du Cor, quoique n’ayant pas la même forme et possédant une sonorité beaucoup plus éclatante. La Trompette est en réalité un Cor à l’Octave.

La Trompette en si est à l’unisson du Cor si aigu, et du Cornet en si , et une octave au-dessus du Cor en si grave. Comme le Cornet du même Ton elle s’écrit un ton au-dessus des instruments en ut et rend un ton plus bas que l’écriture. Pour l’orchestration, même règle à suivre, on suppose la clef d’ut 4^me ligne, comme pour tous les instruments en si on si .

La Trompette en ut est une octave au-dessus du Cor en ut grave et à l’unisson des Violons, c’est-à-dire qu’elle s’écrit au diapason réel des sons. Pour l’orchestration il n’y a naturellement pas d’autre clef à supposer que la Clef de sol.

La Trompette en ré s’écrit un ton plus bras que les Violons et rend un ton au-dessus de l’écriture. Supposez la clef d’ut 3^em ligne comme pour tous les instruments en ré ou ré .

La Trompette en mi s’écrit un ton 1/2 plus bas et rend un ton 1/2 plus haut que l’écriture. Supposez la clef de fa 4^me ligne comme pour tous les instruments en mi , on mi .

La Trompette en mi s’écrit deux tons plus bas et rend deux tons plus haut que l’écriture. Supposez la clef de fa 4^me ligne.

La Trompette en fa s’écrit une quarte plus bas et rend une quarte plus haut que l’écriture. Supposez la clef d’ut 2me ligne comme pour tous les instruments en Fa.

38

Ainsi de suite en montant jusqu’au Ton d’ut aigu au besoin, mais les Tons au-dessus de celui de Fa sont rarement employés.

Quoique les clefs supposées pour l’orchestration soient les mêmes que celles employées pour les Cors, il est à remarquer que la Trompette à partir du Ton de ré rend au-dessus de l’écriture, tandis que les Cors jusqu’au Ton de si aigu, rendent toujours au-dessous de l’écriture.

Les anciens auteurs ne mettaient rien à l’armure pour n’importe quel Ton, puisqu’elles jouaient toujours censément un ut, et que l’on ne peut leur donner que les sons ouverts.

Comme pour les Cors, plus le Ton est élevé, plus les notes hautes sont dures à sortir, et plus les notes graves sortent facilement, ex : la Trompette en Fa donne une quinte plus haut que le Cornet en Si , on voit par là que si l’on écrivait pour la Trompette en fa aussi haut que pour le Cornet, l’exécution en serait très dure et quelquefois impossible.

Pour l’orchestre, on écrit deux parties de Trompettes, 1^re et 2^me, sur la même ligne.

Il faut indiquer en tête de la partie le Ton des Trompettes.

Il faut également indiquer, dans le courant d’un morceau important, les Tons de rechange qui pourraient être nécessaires, comme l’on fait pour les Cors.

Les Trompettes ne sont guère employées que dans la Grande musique symphonique et dans les Opéras.

Trompette à pistons
ou trompette chromatique

On l’écrit comme la Trompette simple du même Ton. L’étendue est la même que celle de la Trompette simple et donne également les mêmes sons ouverts, sans l’aide des pistons, qui ne servent qu’à obtenir toutes les autres notes chromatiques.

Le doigté pour les notes chromatiques est le même que celui du Cor, mais il est différent de celui du Cornet. On se rappelle que le Cornet ; ne descend pas plus bas chromatiquement que le fa (trois lignes supplémentaires au-dessous de la portée).

La Trompette à pistons descend encore jusqu’au contre-ut grave, mais les bonnes notes à employer ne commencent qu’à partir du contre-sol.

L’étendue de la Trompette est donc plus grande que celle du Cornet mais, pour la Trompette en fa, il ne faudrait pas dépasser le mi au-dessous de la 5^me ligne. Et pour la Trompette en ut, on peut facilement monter jusqu’au sol et même au la au-dessus de la portée.

La Trompette à pistons est maintenant d’un usage général, la Trompette simple étant à peu près abandonnée.

Le compositeur peut donc toujours écrire pour les Trompettes chromatiques, sans s’inquiéter des bonnes ou mauvaises notes, puisqu’elles sont toutes bonnes.

Les Tons les plus employés devraient être les Tons de Fa et de Mi rendant une octave au-dessus du Cor en Fa et Mi , les Tons de Mi , de Ré et d’Ut sont aussi quelquefois employés, ceux de Si et Si le sont plus rarement. Quant aux autres Tons, on ne s’en sert plus.

En résumé les Tons des Trompettes sont généralement les mêmes que ceux que l’on a choisis pour les Cors.^[30]

Comme pour les Cors à pistons, il faut mettre l’armure à la Clef, jusqu’à quatre dièses ou bémols.

On emploie assez souvent la Trompette à pistons comme instrument chantant, et si ce n’était que les notes sont plus dures à sortir, surtout avec les Tons élevés, on pourrait lui confier les mêmes traits que l’on donne au Cornet.

Dans l’Orchestration, il faut savoir employer les Trompettes bien à propos, sans abus, et le plus souvent dans les Tutti, ou pour des sonneries en soli, ou en octaves, de même pour certaines rentrées passagères. Elle exécute facilement les notes répétées vivement, ainsi que des arpèges, on peut aussi lui confier le chant, ou des tenues même dans les passages doux.

Trombone (en Ut)
à coulisse et à pistons

Les parties de Trombones s’écrivent en Clef de Fa^[31]

40

Voici quelques explications sur le mécanisme du Trombone à coulisse.

Il y a sept positions :

La première (la coulisse étant complètement fermée), donne les harmoniques en si (les mêmes et à l’unisson du Cor si grave).

Chaque série de sons harmoniques est baissée d’un 1/2 ton par un petit allongement de la coulisse.

La 2^me position donne les harmoniques en la , et ainsi de suite en allongeant la coulisse pour chaque série.

La 3me	position	donne les harmoniques	de la .
La 4me	—	—	de sol.
La 5me	—	—	de sol , ou fa .
La 6me	—	—	de fa .
Et la 7me	—	—	de mi .

À la 7^me position le tube est complétement allongé, et toute la gamme chromatique se trouve dans les harmoniques des 7 positions.

La 7^me position est la plus mauvaise, les sons graves deviennent sourds. Avec le Trombone à coulisse il faut éviter les traits rapides, à cause des fréquents changements de positions qu’ils pourraient exiger, il faut éviter dans les traits vifs, les grands écarts, surtout dans les sons graves. Mais les gammes diatoniques et chromatiques se font très facilement même dans des mouvements assez vifs. Les intervalles les plus difficiles en mouvements précipités sont ceux qui contiennent des tritons ou quintes diminuées ainsi que les 7^mes et certaines octaves brisées nécessitant des changements de positions éloignées (comme l’octave de si ).

Avec le Trombone à pistons, tout est possible, le doigté en étant aussi facile que celui des autres instruments à pistons. Cependant, dans les mouvements vifs, il ne faut pas le traiter comme le Cornet à pistons.

Le compositeur doit toujours écrire en vue des Trombones à coulisse, par la raison que dans les orchestres symphoniques, il y a plutôt des Trombones à coulisse que des Trombones à pistons.

Pour l’orchestre on écrit le plus souvent trois parties de Trombone : 1^er, 2^me et 3^me[32] ; dans les Partitions on peut les écrire toutes les trois sur la même portée, cependant il est préférable d’écrire celle de 1^er et 2^me sur une seule portée et la 3^me séparément, aussi bien pour la partition que pour l’exécution.

Le 1^er et le 2^me Trombone s’écrivent dans un registre plus élevé que le 3^me (que bien des auteurs appellent Trombone basse).

On emploie les Trombones à volonté, aussi bien dans les Grands Tutti que dans les passages doux ; on leur fait faire quelquefois des Chants ou Contre-Chants à l’unisson, on peut aussi ne faire entendre qu’un Trombone, par exemple le 1^er en solo, ou le 3^me seul, formant Basse ou Contre-Chant avec les Cornets^[33], ou toute autre combinaison.

On peut aussi écrire des tenues piano pour un, deux, ou pour les trois Trombones.

Ophicléïde et Tuba (en Ut)^[34]

La partie de Tuba s’écrit en clef de Fa et pour les notes élevées en clef d’Ut 4^me

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On emploie le Tuba dans les grands Orchestres, le plus souvent pour renforcer la Basse. Il me donne à peu près que dans les Grands Tutti. Il produit une excellente Basse aux trois Trombones. Son timbre est énergique et puissant, à l’occasion il sait se rendre doux et chantant.

Le doigté en est très facile, et on peut lui confier des traits relativement vifs, toutefois sans vouloir le considérer comme un Cornet à pistons.

Dans la musique de Danse son usage est tout différent, et il remplace en quelque sorte le Violoncelle.

Généralement dans les Orchestres de bal, on n’a ni Violoncelles, ni Bassons, on me saurait donc trop recommander aux compositeurs de danse d’écrire la partie de Tuba avec soin et d’une manière intéressante ; on doit lui réserver à peu près ce que l’on donne habituellement aux Violoncelles.

Souvent, dans la musique de danse, on écrit pour le Basson et le Tuba, une seule et même partie qu’on appelle Basson ou Tuba ; de cette façon, quand la musique de danse est exécutée comme Morceau de concert, la partie en question peut être jouée par le Basson, et au besoin par les deux.

Quand les Violons et les Instruments en bois jouent seuls le chant, les contre-chants de Tuba vont à merveille, mais dans les Tutti forte, et surtout si les Trombones jouent un chant à l’unisson, il vaut mieux que le Tuba double la Contre-Basse.

Nous terminerons notre chapitre sur les Instruments à vent par cette recommandation : On indiquera les divers accents selon le caractère de la composition ; en désignant les notes liées par des liaisons ; et les notes détachées, par des points, ou sans points.

Ne pas oublier que s’il n’y a pas de liaisons sur les notes, chaque note sera articulée par l’exécutant.

INSTRUMENTS À PERCUSSION

ACCESSOIRES^[35]

Timbales

La partie de Timbales s’écrit en clef de Fa

Etendue

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On emploie généralement deux Timbales ; une grosse et l’autre plus petite. Chaque Timbale ne pouvant fournir qu’un son, on doit faire accorder les deux notes qui paraissent devoir être le plus souvent employées dans le courant d’un morceau, on choisit généralement la Tonique et la Dominante, mais on peut accorder tout autrement au gré du compositeur.

On est obligé quelquefois de changer le Ton d’une ou des deux Timbales dans le courant du même morceau, dans ce cas, il faut que le compositeur laisse à l’exécutant le temps d’opérer ce changement en lui marquant un repos de 6 à 10 mesures environ, suivant le mouvement.

On indique le changement, comme pour les Cors, au-dessous des bâtons de pauses, par les mots : Changez en La Mi ( ou toute autre note).

Quand on veut changer le Ton d’une seule Timbale ; on écrit : Changez le Ré en Mi (ou toute autre note).

Il faut indiquer en tête de la partie le Ton des Timbales, par ce titre : Timbales en (ici le nom des deux notes), ou bien on indique le Ton des deux Timbales au-dessus de la 1^re mesure.

On peut faire entendre les deux Timbales en même temps, mais ce cas est rare.

Dans les très grands orchestres, il y a quelquefois jusqu’à trois et même quatre Timbales.

TAMBOUR, GROSSE-CAISSE & CYMBALES TRIANGLE, TAMBOUR DE BASQUE, TAMBOURIN, CASTAGNETTES, ETC.

La partie de Tambour, Gr.-Caisse et Cymbales s’écrit en clef de Fa. On écrit le plus souvent la partie de Tambour, Gr. Caisse et Cymbales, sur la même portée^[36], mais on peut les copier ou les faire graver séparément, dans ce cas la partie de Tambour, Triangle, Tamb. de Basque, Tambourin, Castagnettes, et tous autres accessoires s’écrivent en clef de Sol.

Il est préférable d’écrire tous ces instruments sur la même portée, à la partie de Tambour et Gr. Caisse.

Il y a des morceaux légers qui ne comportent ni Gr. C., ni Tamb. D’autres sans Tamb., et avec Gr. C. et Cymbales. On peut, s’il y a lieu, supprimer le Tambour et la Gr. C. et ne mettre qu’une partie de Timbales ; on peut aussi supprimer tous les instruments à percussion. Tout cela dépend du caractère de la composition que l’on a à orchestrer.

On fait entendre assez souvent le Tamb. avec la Gr. Caisse et Cymb., quelquefois la Gr. Caisse et le Triangle, ou bien le Triangle seul. On fait également battre du Tam. sans la Gr. Caisse. et réciproquement, quelquefois la Gr. Caisse sans Cymb., un roulement de Gr. Caisse, même prolongé peut être d’un excellent effet, à la fin d’un morceau l’exécutant fait souvent un roulement sur la Gr. Caisse, parfois un coup de Cymb. seule frappée avec la mailloche, etc., etc.

Quand le Tambour se repose, on écrit souvent la partie de Triangle à sa place, sur la même portée, ces deux parties étant souvent faites par le même exécutant^[37].

Une partie de Tamb. de Basque, de Castagnettes, de Timbres, de Cloches, peut s’écrire également à la place du Tambour ou à la partie de Timbales, ou bien en faire une partie spéciale.

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En prévision des petits orchestres qui ne possèdent qu’un exécutant chargé des Accessoires (et, dans ce cas, on a presque toujours un Timbalier), on fera bien d’écrire en double sur la partie de Timbales comme sur la partie de Tambour et Gr. Caisse : le Triangle, Tambour de Basque, Timbres et autres accessoires ; de plus, si le morceau exige un roulement ou une partie de Tambour obligé, on l’indiquera à la partie de Timbales en mettant ces mots : Tambour obligé. Il est bon de dire que le Timbalier a toujours un Tambour à côté de lui, et qu’il sait jouer de tous les Instruments à percussion, ainsi que tous les accessoires.

TIMBALES en La-Mi

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TIMBRES

Si dans le courant d’un morceau, le compositeur veut employer les Timbres il faut les écrire en Clef de Sol et à la partie de Timbales, parce que cette partie sera faite par le Timbalier.

L’étendue des Timbres est le plus souvent de deux octaves au moins à partir de l’Ut au-dessous de la portée, mais les sons des Timbres tintent à l’octave au-dessus. On peut lui donner une étendue plus ou moins grande, cela dépend du nombre et de la grosseur des lames d’acier, ou des clochettes.

Le lecteur sait sans doute qu’un jeu de Timbres n’est pas précisément un instrument ; ce sont des lames d’acier, ou des petites clochettes sans batal, que les luthiers arrangent en ordre diatonique sur une planchette, les notes chromatiques se mettent à un alignement au-dessus, placés à peu près comme un clavier du piano, on les frappe avec un ou deux petits marteaux.

Il existe un instrument de Timbres avec un véritable clavier que les Allemands appellent Glockenspiel, cet instrument, très pratique, peut être joué par tous les pianistes, on l’emploie à l’Opéra et dans tous les Grands orchestres.

INSTRUMENTS MOINS USITÉS À L’ORCHESTRE

Harpe

La partie de Harpe s’écrit comme la musique de Piano, avec clef de Sol (pour la main droite) et clef de Fa (pour ta main gauche) en accolade.

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^[38]

Les cordes procèdent diatoniquement, comme s’il s’agissait d’un clavier de piano sans touches noires.

Il n’y a point de cordes intermédiaires pour les Dièses et Bémols.

Mais la Harpe possède des Pédales que l’on peut fixer et enlever à volonté, or ces pédales servant à raccourcir les cordes, on peut obtenir ainsi les Dièses et les Bémols. Il y a autant de pédales que de notes dans la gamme, soit sept pédales ; on les appelle : Pédale d’Ut, Pédale de Ré, etc., on les fixe (avec les pieds) à volonté sur deux Crans placés à côté de chacune d’elles^[39].

La Harpe s’accorde en Ut (c’est-à-dire un demi ton plus bas que les instruments en Ut). Ainsi donc avec toutes les pédales levées, l’instrument est en Ut  ; si l’on met les sept pédales au 1^er cran, toutes les cordes se trouveront haussées d’un demi ton, et la Harpe se trouvera en Ut ^[40], enfin, si l’on accroche toutes les pédales au 2^me cran, toutes les cordes se trouvant montées d’un ton, on aura la gamme d’Ut , et par ce procédé, chaque corde de la Harpe peut donner trois sons différents et obtenir :

Les Bémols en laissant les cordes dans leur accord primitif,

Les Bécarres en mettant les pédales au 1^er cran, et

Les Dièses, en mettant les pédales au 2^me cran.

Avant d’exécuter la partie de Harpe, on met l’instrument dans le ton du morceau.

Pour un morceau en Ut, on met toutes les pédales au 1^er cran, pour rendre toutes les notes naturelles.

Pour le ton de Sol, on met la pédale de Fa au 2^me cran, pour obtenir le Fa et les six autres au 1^er cran.

Pour le ton de Ré, on met les pédales de Fa et Ut au 2^me cran, pour avoir Fa et Ut  : et les cinq autres au 1^er cran. Ainsi de suite.

Pour le ton de Fa, on laisse le Si qui restera ainsi bémolisé, et on met toutes les autres pédales au 1^er cran.

Pour le ton de Si , on laisse le Si et le Mi qui doivent rester bémols, et on met toutes les autres pédales au 1^er cran. Ainsi de suite.

Quand on écrit une partie de Harpe, il faut se méfier des notes altérées, surtout s’il s’agit d’exécuter subitement des accords étrangers au ton principal ; dans de pareils cas, il faut prévoir si l’exécutant aura le temps de placer les pédales nécessaires. Nous croyons même devoir dire que les passages chromatiques sont impraticables sur la Harpe à cause du déplacement continu des pédales. Il ne faut donc jamais perdre de vue ce point essentiel, et toujours se demander si ce que l’on écrit est bien pratique.

De plus, il ne faut pas oublier qu’il est impossible d’écrire par exemple fa et fa et de les faire entendre en même temps ; puisqu’il n’est pas possible de mettre la même corde aux deux crans à la fois ; mais il y a un moyen détourné qui consiste à noter mi pour fa  ; dans ce cas le fa et le mi seront au 2^me cran, afin d’obtenir fa et mi . Mais cela étant compliqué il vaut mieux s’abstenir de semblables rencontres.

Il ne faut pas mettre des accords de plus de quatre notes pour chaque main.

Les dixièmes se font très facilement des deux mains.

La Harpe peut produire des sons harmoniques, rarement employés dans les ensembles, mais assez souvent dans des passages à découvert, on les indique avec un zéro sur les notes. Ces sons rendent une octave plus haut que l’écriture. L’exécutant fait produire ces sons en touchant les cordes avec la paume de la main pendant que les doigts pincent légèrement les cordes, il faut autant que possible n’employer qu’une note pour chaque main.

Il est bon de dire en passant que toute partie de Harpe peut, au besoin, être exécutée sur le Piano.

Inutile d’ajouter que ce qui convient le mieux à la Harpe, ce sont les Arpèges. On place le plus souvent des accords à la main gauche, avec ou sans la basse (à peu près comme pour le Piano), et des traits plus ou moins vifs à la main droite.

La Harpe n’est guère employée que dans la Grande Musique Symphonique et dans les Opéras.

Cor Anglais (en Fa)

La partie de Cor Anglais s’écrit en clef de Sol

Le Cor Anglais est en quelque sorte un Hautbois de dimension beaucoup plus grande ; il a la même étendue et le même doigté ; tous les Hautboïstes savent se servir de cet instrument qui du reste, n’est joué que par eux. Il est en Fa et au même diapason que le Cor en Fa. Il résonne donc une quinte plus bas que le Hautbois, et que la note écrite. Par conséquent il faut écrire cette partie une quinte au-dessus de son diapason. Pour le travail de l’orchestration, supposez la clef d’Ut 2^me ligne, comme s’il s’agissait du Cor en Fa.

On ne l’emploie guère qu’en Solo expressif.

Son timbre est mélancolique, parfois triste, douloureux, pénétrant.

Un beau solo de Cor Anglais produit toujours une grande sensation, c’est un bel instrument qu’il faut savoir employer à propos.

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Plus le Si grave

Cet instrument, comme la Harpe et la Trompette, n’est guère employé que dans la Grande Musique Symphonique et dans les Opéras.

Divers Instruments très rarement employés à l’Orchestre

Clarinette-Basse, ou grande Clarinette en si . Elle s’écrit en clef de sol, elle rend une octave plus bas que la Clarinette si , et une neuvième majeure au-dessous des notes écrites (on suppose la clef d’Ut 4^me).

Son timbre est sonore et majestueux.

Il ne faut pas lui donner des traits trop rapides, quoique son étendue et son doigté soit le même que celui de la Clarinette ordinaire.

On ne l’emploie le plus souvent qu’en Solo, et dans les Très grands orchestres seulement.

Contre-Basson. — Cet instrument est le plus grave de l’orchestre, il est au Basson ce qu’est la Contre-Basse au Violoncelle. Il rend une octave au-dessous des notes écrites, on se sert rarement de ses notes graves ainsi que de ses notes aigües ; son maniement est assez difficile, et il ne faut pas lui donner des traits trop rapides, quoique son étendue et son doigté soient les mêmes que ceux du Basson.

Comme la Clar.-Basse, on ne l’emploie que dans les Très grands orchestres.

Mandoline. — Elle s’écrit en Clef de Sol, même accord et même doigté que le Violon, seulement chaque corde est doublée. Il ne faut pas écrire pour d’autres positions que la 1^re et la 3^me.

Quand on veut soutenir les sons (tremblé), il faut mettre des liaisons sur les notes, sans liaisons les notes sont simplement pincées, on emploie aussi les accords en doubles cordes.

Guitare. — S’écrit en Clef de Sol et rend une octave plus bas que l’écriture.

Elle est montée de six cordes : mi, la, ré, sol, si, mi. La plus basse le mi, est celui qui est au-dessous de la 3^me ligne supplémentaire au-dessous de la portée ; les autres sont au-dessus.

On y emploie beaucoup les doubles cordes, du reste la Guitare est surtout un instrument bon pour accompagner les Mandolines, ainsi que le Chant.

DES VOIX

Quoique ceci ne concerne pas la Musique instrumentale, nous avons pensé néanmoins que quelques explications et des exemples représentant l’étendue de toutes les Voix ne serait pas déplacés dans ce livre et pourraient à l’occasion rendre service.

Voix de Femmes. — La plus haute se nomme, Soprano.

L’intermédiaire : Mezzo Soprano. Dans les chœurs ce sont les 1^ers et 2^mes sopranos, ou 1^ers et 2^mes dessus.

La plus basse se nomme Contralto.

Au théâtre, on distingue les Fortes chanteuses, des Chanteuses légéres, mais les deux sont des voix de Soprano.

Etendue des Voix de Femmes

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Voix d’Hommes. — La plus haute se nomme Ténor, dans les chœurs on écrit deux parties, que l’on nomme 1^ers et 2^mes Ténors, ou 1^ers et 2^mes dessus.

La voix intermédiaire se nomme Baryton.

La plus grave se nomme Basse, dans les chœurs ces deux dernières font les parties de Basses.

Au théâtre on distingue les Forts Ténors, des Ténors légers. Dans la voix intermédiaire on distingue : La Basse-chantante et la Basse-taille.

Au théâtre il y a aussi l’emploi de Trial, souvent tenu par les anciens Ténors ou Barytons à la voix généralement aux trois quarts usée. De même pour l’emploi de Duègne tenu le plus souvent par des anciennes chanteuses.

Etendue des Voix d’Hommes

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On écrit aujourd’hui la partie de Ténor en Clef de Sol, mais c’est à tort, sa véritable clef est la clef d’Ut 4^me ligne ; il ne faut donc pas oublier qu’en employant la clef de Sol, on écrit en réalité la partie de Ténor une octave au-dessus de son vrai diapason.

Les voix de femmes sont naturellement une octave au-dessus des voix d’hommes.

Les voix de jeunes garçons (Enfants de Chœur), sont équivalentes aux voix de femmes, c’est-à-dire au même unisson.

Tableau représentant l’Etendue et l’Unisson de chaque Instrument comparé au Clavier du Piano

CONSEILS POUR L’ORCHESTRATION
DES PRINCIPAUX GENRES DE MUSIQUE SYMPHONIQUE
TELS QUE : FANTAISIES, OUVERTURES, MORCEAUX CARACTÉRISTIQUES, ETC.

Le champ est très vaste, on pourrait presque dire qu’il n’y a pas de règles à établir, car les diverses combinaisons que l’on peut trouver varient à l’infini, aussi nous bornerons-nous à donner quelques principes généraux, et à indiquer quelques-unes des diverses manières de traiter l’Instrumentation.

Quoique beaucoup de musiciens soient doués d’une organisation extraordinaire et parviennent à faire de l’Orchestration passable sans avoir appris l’Harmonie, il est cependant incontestable que pour orchestrer facilement, avec assurance et sans fautes, il faut au moins en connaitre les principales règles, savoir écrire à quatre parties, connaitre à fond tous les accords dans tous les tons, leurs renversements, leurs diverses résolutions, etc.

Il faut également posséder la connaissance de tous les instruments, quant à leur étendue, et à leur emploi au simple point de vue de l’Orchestre.

OBSERVATIONS IMPORTANTES

L’Orchestre se divise en trois groupes bien distincts, savoir : Les Instruments à Cordes, les instruments en Bois y compris les Cors, et les Instruments en Cuivre (éclatants).

Des Instruments à Cordes

Le Groupe le plus important est celui des Instruments à Cordes qu’on appelle simplement Quatuor (y compris les C.-Basses).

Le Quatuor est la base, le soutien de l’Orchestre, c’est à lui qu’est généralement confiée la partie principale. Les instruments à Cordes peuvent mieux que les autres Instruments varier les effets et donner à la musique une expression toute particulière.

Le Quatuor marche souvent seul, l’harmonie doit en être autant que possible complète. Ici, par exemple, il ne s’agit pas du Quatuor classique à quatre parties : les diverses harmonies peuvent être doublées, triplées à volonté ; on peut donner aux Seconds Violons, les mêmes accords qu’aux Premiers. On peut aussi ne pas se croire obligé d’écrire continuellement l’Alto au-dessous des 2^mes V^ns, très souvent, au contraire, on met à l’Alto la note qui manque entre un accord de deux notes faites par les 2^mes V^ns, par ex : ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{mi}}\\{\text{sol}}\end{smallmatrix}}$ au 2^me Vⁿ, et ut entre les deux pour l’Alto.

On a également quelquefois des raisons pour faire monter les Altos au-dessus des 2^mes V^ns.

Souvent les 2^mes V^ns et Altos font le même dessin, ou les mêmes accords. Quelquefois l’Alto double le Violoncelle.

Les 2^mes V^ns renforcent au besoin les 1^ers V^ns à l’unisson, ou bien ils jouent à la tierce, à la sixte, ou à l’octave au-dessous des 1^ers V^ns.

L’Alto est surtout l’intermédiaire entre les V^ns et les Basses, car son rôle est avant tout de remplissage.

Un Soli des Violoncelles est souvent doublé par les Altos.

Un Soli peut être donné à tout le quatuor (sans C.-B.) et à l’unisson, au besoin doublé par les Clar : et les B^ns, comme pour le célèbre unisson de l’Africaine.

Quant aux résolutions des accords, on est moins difficile que dans l’harmonie sévère à 4 parties, et si parfois les résolutions des accords des 2^mes V^ns et Altos laissent à désirer au point de vue de la correction, c’est parce que les doubles cordes ne sont pas toujours faciles, mais on s’arrange au moyen des croisements que l’on peut faire avec les 2^mes V^ns et Altos à rendre de bonnes résolutions ; le timbre de ces instruments étant le même, les fautes que l’on peut faire ne s’entendent pas à l’exécution et sont parfaitement admises.

On peut écrire le quatuor à 2, 3, ou 4 parties en distribuant une note à chaque groupe :

A 4 parties : 1^ers V^ns — 2^mes V^ns — Altos — Basses.

A 3 parties : 1^ers et 2^mes V^ns — Altos — Basses.

A 2 parties : V^ns et Altos ensembles d’une part, et les Basses d’autre part, ou bien : 1^ers et 2^mes V^ns en octaves, et pour la basse : Altos, V^elles et C.-B.

Quand les V^elles jouent le chant, ou un dessin quelconque, ou des tenues assez élevées, il arrive que cela dépasse en hauteur les parties d’Altos et de 2^mes V^ns, il ne faut pas s’en préoccuper, ces croisements sont admis.

Très souvent aussi les C.-B. marquent la basse en pizz. pendant que les V^elles font les mêmes basses arco et soutenues.

Il arrive parfois que l’on fait jouer les V^ns seuls pour une rentrée plus ou moins longue. De même les C.-B. seules ou V^elles seuls auxquels on adjoint les B^ns.

On peut aussi faire jouer le chant à tous les V^ns, Altos, V^elles à l’unisson, les C.-B. marquent la basse, et l’harmonie peut être donnée aux Clar: B^ns et Cors, ou toute autre combinaison.

Quelquefois tout le quatuor-marque des accords en pizz. pendant que tous les instruments à vent font les mêmes accords soutenus et à différentes octaves ; ce genre de combinaison se fait plutôt comme accompagnement d’un solo on soli quelconque.

Le quatuor entier peut exécuter un unisson doublé par les Basses à une ou deux octaves et servant d’accompagnement à tout le reste de l’orchestre.

On peut ne faire entendre qu’un ou deux V^ns solo, ou un Vⁿ et un V^elle en dialogue ou en duo, accompagné à volonté par les autres V^ns on Altos, ou Basses, ou tout le quatuor, ou par les instruments en bois. On peut enfin trouver une foule de combinaisons sans sortir de ce qu’on pourrait appeler les convenances musicales ; par ex : il serait ridicule de vouloir accompagner un solo de Trombone avec deux Fl. et Hb., avec Clar., B^ns et Cors., oui. Ou bien il serait aussi mauvais de vouloir accompagner un solo de Fl. avec trois Trombones et la Gr.-Caisse.

Voici quelques conseils au sujet de l’accompagnement des solos.

Un solo de Vⁿ peut très bien être accompagné par le quatuor, mais pour que le solo se détache bien il faut le faire jouer au-dessus des autres V^ns d’accompagnement, sans quoi le solo serait faible et paraitrait confus, le mieux serait de lui opposer des timbres différents ; de temps en temps les instruments en bois et Cors, et a plus forte raison s’il s’agit d’un solo de Velle. L’accompagnement par le quatuor en pizz ou avec sourdines va aussi très bien.

Pour l’accompagnement d’un solo de Fl., de Cl., de Hb., de Cornet, etc., on peut aussi de temps en temps joindre au quat: autant que possible des timbres différents ; pour un solo de Fl., inutile d’y mettre une partie de 2^me Fl. et de même pour les autres, au besoin les cuivres peuvent être employés, surtout les Cors, auxquels on fait faire quelques tenues piano.

Il est bon de dire que dans l’accompagnement d’un solo quelconque, les fautes d’octaves sont permises dans les parties intérieures, assez souvent l’une des parties d’accompagnement double le chant pendant un temps plus ou moins long.

Le quatuor à lui seul forme un tout complet. Il y a des compositions pour quatuor seul, d’autres pour quat: et quelques instruments à vent, le compositeur est toujours libre du choix des instruments.

Le quatuor Cordes et le quatuor Bois, Fl., Hb., Cl., B^ns (Cors ad lib:) forme à lui seul un petit orchestre.

Les trois groupes réunis, Cordes, Bois et Cuivres (percussion ad lib:) forment Grand orchestre.

Des Instruments à Vent
bois et cuivres

Chacun sait que les instruments à vent ont un timbre particulier et une plus grande puissance de son que les instruments à cordes. Ceci établi, nous ferons la remarque suivante : Lorsque les deux ou trois Masses de l’Orchestre marchent ensemble, chaque Masse, (bois ou cuivres), prise séparément doit (abstraction faite du quatuor à cordes) former une bonne harmonie ; si l’on négligeait d’observer cette recommandation on risquerait fort de composer des Orchestrations d’une mauvaise sonorité. Il est bon de noter que, dans un ensemble, l’auditeur distingue très bien les différents timbres. Voilà pourquoi ces trois Masses : Cordes, Bois et Cuivres, doivent, autant que possible, avoir leur harmonie complète. On comprendra facilement d’après cette règle que, dans un Tutti ou même dans un Demi-Tutti, on puisse doubler les parties à volonté : La 2^me Cl. par ex : double souvent le 2^me Cornet, les 2^mes V^ns on les Altos ; les Bassons peuvent doubler soit les Altos, soit les Violoncelles ou servir de Basses aux Cors.

Dans les Forte, on donne aux Cors à peu près la reproduction des 1^ers Trombones, le 3^me Trombone peut doubler la C.-B.

Le Tuba peut doubler le 3^me Trombone ou servir de Basse aux trois Trombones et, dans ce cas, le 3^me Trombone fait une partie intermédiaire.

Les Cors se marient très bien avec les Bois même quand le Quatuor joue avec eux. (L’ensemble des Bois et des Cors s’appelle en terme abrégé : Harmonie).

Indépendamment des Solos qu’on écrit pour instruments en bois, on peut aussi leur faire exécuter des Duos, soit 2 Flûtes ou 2 Clar., — Fl. et Clar., — Cl. et Hb., — Fl. et Hb., — Hb. et Bn., — etc. accompagnés par le Quatuor ou les autres Instruments en bois, ou Quatuor et Bois ensemble.

On fait quelquefois taire le Quatuor pour ne laisser entendre que la Masse des Instruments en bois. On peut même dans certains cas ne faire jouer qu’un ou deux instruments en bois, sans le concours du reste de l’Orchestre.

Dans la réunion des Instruments à vent et à cordes la différence des Timbres autorise bien des dissonances qui seraient dures étant faites par des instruments de même timbre.

Enfin, il n’y a pas de règles à établir, les ressources vont à l’infini, tout dépend du goût et de l’intuition du compositeur.

Les Cors sont employés particulièrement pour les tenues ou tout autre genre d’accompagnement destiné à nourrir l’orchestration ; on peut cependant écrire un Solo de Cor on employer deux Cors en duo. Dans les grands accords il faut autant que possible combiner les Cors avec les Bassons, les 1^ers Trombones et les Cornets en leur donnant des notes intermédiaires (ce sont le plus souvent des notes doublées).

Les Cornets, les Trompettes, les Trombones et Tuba sont employés le plus souvent en Masse dans les grands Tutti, mais on utilise aussi un ou plusieurs instruments en cuivre dans les passages doux ; on écrit, par ex: des accords de Trombones Pianissimo combinés avec les Cors, ou même sans Cors, pendant que le Quatuor accompagne Pizz. ou Arco un Solo quelconque. On emploie assez fréquemment le Cornet en Solo, ainsi que le 1^er Trombone, mais moins ce dernier. Quelquefois on fait donner tous les Cuivres en Soli (bien entendu les Cornets en octaves avec les Trombones). On peut aussi faire entendre ces deux Masses : Bois et Cuivres, sans le Quatuor ; l’on entendra rarement, au contraire, les Cuivres et les Cordes sans les Bois.

De même que pour les 2^mes V^ns et Altos, les Cors, B^ns, Tromb: ont souvent des résolutions qui pourraient paraître incorrectes. On résoud assez souvent les notes sensibles sur les quintes, les résolutions sur la Tonique étant faites par d’autres instruments de même timbre, comme les Cornets ou Trompettes, cependant dans les accords de septième de dominante il ne faut pas faire monter la septième sur la dominante.

Des Instruments à Percussion

Les Timbales s’emploient aussi bien dans le Forte que dans le Piano ; leurs roulements s’harmonisent bien avec la Basse et la soutiennent avantageusement. On leur fait faire aussi simplement la Basse, même quand la note n’est pas celle de la C.-B., car il suffit simplement que les notes des Timbales puissent s’accorder avec l’ensemble. On marque ces basses de Timbales, soit sur les temps forts, soit à contre-temps, soit tout autrement selon les besoins de l’Orchestration.

La Grosse-Caisse, les Cymbales, le Tambour, le Triangle, s’emploient le plus souvent-dans les Tutti-forte, mais on peut parfois les utiliser dans les passages doux. Les Cymbales se battent le plus souvent en même temps que la Grosse-Caisse. On peut, selon les effets que l’on veut produire faire taire les Cymbales ; la G.-C. peut exécuter des roulements sans leur concours. Quelquefois on fait taire également la G.-C. pour ne laisser entendre que les Cymb. seules (mais ce cas est rare). Parfois un coup de Cymb. seule, frappé avec la Mailloche, produit un effet surprenant ou bizarre, selon le caractère de la composition.

Le Tambour se fait entendre tantôt avec la G.-C., tantôt seul. Le Triangle est bon pour accompagner les airs gais ; il se marie très bien avec les Bois seuls ou en Tutti à volonté.

Le Tambour de Basque et le Tambourin sont d’un bon effet pour accompagner les airs d’un caractère Espagnol ou Oriental ; on l’emploie par frottement et par percussion.

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CONSEILS

SUR LA MANIÈRE D’ARRANGER UN MORCEAU QUELCONQUE

De façon à ce qu’il puisse être exécuté à Grand ou à Petit Orchestre

Les Petits Orchestres de 4 à 10 exécutants n’ont souvent pas de Hautbois, quelquefois pas de V^celle ; à coup sûr ils manquent de Bassons et de Cors ; les Trombones font défaut, ou bien on en possèdera un seul qui jouera la partie de 3^me Tromb. ; la 2^me Clar : et le 2^me Cornet, parfois même le 1^er font également défaut ; enfin, il est même des Orchestres composés exclusivement d’instruments à cordes, avec ou sans Piano.

Voici donc les observations qu’il est important de noter à ce sujet :

— Un solo de Hautbois devra figurer en petites notes à la partie de 1^re Clar., quelquefois à celle de V^celle, et à celle de Flûte, et bien entendu ainsi qu’au 1^er Vⁿ, soit sur la même ligne si cela se peut, soit en accolade au-dessus de la partie réelle, afin que ce solo de Hautbois puisse au besoin être exécuté par l’un de ces instruments.

— Un solo, une tenue importante ou un dessin quelconque de Cor, doit s’écrire en petites notes au 1^er Cornet, ou au 3^me Trombone, si toutefois ils ont des pauses ; on peut aussi mettre en petit au 2^me Cornet certaines tenues du 2^me Cor ; un dessin de Basson peut aussi être mis en petit à la 2^me Clar.

— Un solo de V^celle peut se mettre en petites notes à la 1^re Clar. On l’écrira le plus souvent une octave au-dessus, il pourra comme cela être joué par la 1^re Clar. dans les orchestres possédant une Clar. et pas de V^celle, surtout pour ne pas laisser faire tous les solos par le 1^er Violon, et pour varier.

— Un solo de Cornet peut être mis en petit au Hautbois pour les orchestres qui ont un Hautbois et pas de Cornet, il doit aussi, bien entendu être mis au 1^er Vⁿ en l’écrivant une octave au-dessus pour qu’il soit plus perçant.

— Il faut toujours indiquer sur la partie le nom de l’instrument qui est écrit en petites notes.

— Dans la partie de Tuba il faut aussi mettre des petites notes à défaut de Bⁿ et de V^celle, car il y a aussi des orchestres importants possédant un Tuba et n’ayant ni Bⁿ ni V^celle.

— Dans les parties de cors et Bassons il est inutile de mettre des petites notes, cependant des accords importants peuvent être mis aux Cors à déf: de 1^ers Trombones, car il peut y avoir des orchestres de 20 à 25 musiciens avec Cors et sans 1^ers Trombones.

— Aux 1^ers Trombones on peut quelquefois mettre des accords en petit à défaut de Cors, car il y a aussi des orchestres de 30 à 35 musiciens avec trois Trombones et sans Cors.

— Quand les Bassons doublent la Basse et les Cors à peu près comme les Altos, il est inutile de mettre des petites notes aux 1^ers Tromb: et aux Cornets, on s’en passe. Du reste dans un orchestre de 15 musiciens sans Piano, il y aurait bien deux Cornets, mais il n’y aurait qu’un Trombone qui jouerait la partie de 3^me ; il y aurait aussi deux Altos, ce serait donc inutile que les deux Cornets jouent des petites notes à défaut de Cors, et qui reproduiraient à peu près ce que font les Altos, et de plus cela aurait l’inconvénient de trop couvrir ce petit orchestre, surtout les parties chantantes.

— Il est bien entendu que toutes ces petites notes ne se mettent que quand les instruments réels ont des pauses, ne pas confondre avec les solos en petit que l’on met en accolade, soit aux Vⁿ, V^celle, Clar: Cornet, bien que ces instruments aient leur partie réelle au-dessous.

— Recommandation : En somme il ne faut pas trop bourrer une partition de petites notes ; ne mettre que ce qui est nécessaire et intéressant.

Le 1^er Violon doit toujours être conducteur, c’est-à-dire avoir en petites notes tous les solos des autres instruments, ainsi que les rentrées, la partie doit être remplie d’un bout à l’autre, car c’est le 1^er Vⁿ qui sert de guide au chef d’orchestre, quand il dirige avec une partie de 1^er Vⁿ ; de plus, dans un orchestre restreint, cette disposition permet au 1^er Vⁿ solo de remplacer n’importe quel instrument manquant.

— On grave rarement les partitions d’orchestre ; on grave le plus souvent la partie de Piano conducteur en ajoutant toutes les indications nécessaires, en sorte que les Chefs d’orchestre sont forcés de diriger avec une partie de Piano ou de 1^er Vⁿ, mais ce procédé a un grand avantage, parce que dans les petits orchestres, c’est presque toujours ou le pianiste ou un violoniste qui dirige tout en jouant sa partie, et il est bon qu’il ait tous ces renseignements sous les yeux.

Il faut donc bien retenir ceci : le 1^er Violon doit, soit en grosses notes, soit en petites notes, avoir toujours le chant, quand on ne peut écrire les petites notes sur la même portée, on les met en accolade avec les renseignements nécessaires.

1er Vn

49

50

Il va sans dire que les petites notes doivent être écrites dans le ton, c’est-à-dire qu’il faut faire les transpositions nécessaires. On comprendra facilement que ces petites notes pouvant, au besoin, être exécutées par des instruments de tonalité différente, doivent être transposées s’il y a lieu. Un solo de V^celle mis à déf. à la Clar. doit être transposé dans le ton de la Clar., de même un solo de Cornet mis à défaut au Vⁿ solo, doit être transposé dans le ton des V^ns.

Comme dans les plus petits orchestres (même de 4 ou 5 exécutants) il y a presque toujours deux 1^ers V^ns, en supposant que le 1^er Vⁿ solo joue tout le temps le chant, l’autre 1^er Vⁿ jouera la partie réelle (celle en grosses notes) de sorte qu’avec le V^celle ou la C.-B. et (usage fort répandu aujourd’hui), le Piano, on pourra faire relativement beaucoup d’effet ; de plus, l’harmonie de l’ensemble sera complète, car le Piano remplace forcément les instruments qui manquent.

En somme, les principales parties à soigner, en prévision des petits orchestres, sont : Le 1^er Vⁿ, le Violoncelle, la Contre-Basse, la Flûte, la 1^re Clar., le 1^er Cornet, et le 3^e Trombone ; il faut aussi, en prévision des effets de Bois seuls et Cuivres seuls et dans tous les cas ou le Quat: entier est au repos, remplir les parties de 2^me Vⁿ, Alto, V^celle, C.-B., avec des petites notes pour suppléer au besoin les Hb., les B^ns, les Tromb., et compléter l’harmonie.

Les solos de Tromb., Tuba, se mettent aussi en petites notes au Violoncelle.

Quand les V^celles seuls font la basse, il faut mettre cette basse en petites notes à la C.-B. pour les orchestres qui n’ont pas de V^celle.

Il est bon de dire que certains orchestres ne sont composés que d’un Quatuor ou Double-Quatuor à Cordes, sans Piano ; il faut donc tout prévoir et ne laisser aucun vide dans les parties qui le composent. Rappelons aussi que, le plus souvent, on a le Piano qui remplace les 2^mes V^ns, Altos, Cors, etc^[41].

Voici différentes combinaisons excellentes pour petits orchestres relativement au choix des instruments :

A 3	exécutants :	Piano, Vn, Vcelle.
A 4	id.	Piano, deux 1ers Vns, Vcelle ou C.-Basse, ou bien :
		Piano, Vn solo, 1re Clar., Vcelle ou C.-B.
A 5	id.	Piano, deux 1ers Vns, Vcelle et C.-Basse, ou bien :
		Piano, 1er Vn Fl., Cl., Vcelle ou C.-Basse
A 6	id.	Piano, deux 1ers Vns, Vcelle, C.-B., Fl. ou Cl.
A 7	id.	Piano, deux 1ers Vns, Vcelle, C.-B., Fl. et Cl.
A 8	id.	Piano, deux 1ers Vns, Vcelle, C.-B., Fl., Clar., Cornet ou Hb.
A 9	id.	Comme ci-dessus, plus la 2me Clar. ou le 2me Cornet.
A 10	id.	— plus le 3 Tromb. ou le Basson.

A partir de 12 exécutants, le Quatuor doit être complet et l’on peut commencer à supprimer le Piano.

Au-dessus de 12, on composera l’orchestre d’après un choix convenable.

Quant au Gr. Orchestre, il peut être ainsi composé :

Une ou deux Flûtes, un ou deux Hb., deux Clar., un ou deux Bassons, deux ou quatre Cors, deux ou trois Cornets, Trompettes ad lib., trois Trombones, Tuba ad lib., Timb., G.-C., Tamb., Triangle, six ou huit 1^ers V^ns, quatre ou cinq 2^mes V^ns, trois ou quatre Altos, un, deux ou trois V^celles, deux ou trois C.-B.

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Tous les musiciens savent qu’on écrit une Partition d’orchestre, en réunissant dans une sorte d’accolade unique, autant de portées que l’orchestre contient de parties.

Voici la manière de dresser la Partition par ordre de parties en

commençant par le haut (c’est la façon de procéder la plus usitée).

POUR GRAND ORCHESTRE^[42]

^[43] — Afin de s’y reconnaitre facilement, il faut, sur les partitions

d’orchestre, mettre des accolades aux Flûtes, aux Clar., aux ${\big \{}{\begin{smallmatrix}{\text{Cors}}\\{\text{Bns}}\end{smallmatrix}}$, aux Cornets, aux Trombones, aux Batteries et aux Basses, comme il est indiqué au tableau précédent.

Le mieux est de se procurer du papier à 24 portées à l’italienne, de façon à pouvoir laisser en blanc les lignes citées ci-dessus pour le cas où l’on aurait besoin d’ajouter une accolade à l’une de ces parties, ce qui arrive très souvent.

La ligne en blanc au-dessus des Hautbois peut servir pour le cas d’un solo de Cornet à mettre en petit ainsi que pour la partie de Cor anglais. Un solo de Cor anglais doit être transposé sur la ligne des Hautbois et en grosses notes afin qu’il puisse être joué à déf: de Cor Anglais par le Hautbois.

La ligne en blanc au-dessus de la 1^re Clar:, peut servir, pour y mettre en petit, soit un solo de Hautbois ou de V^celle à l’octave, et sans rien déranger à la partie réelle de 1^re Clar:

La ligne au-dessus du 1^er Cornet sert à y mettre en petit, soit un solo de Tromb., ou de Tuba ou de Cor.

La ligne en blanc au-dessus du 1^er Vⁿ est la plus importante, car il est bien rare de pouvoir s’en passer, on y met tous les solos en petit, ainsi que toutes indications pouvant faciliter la direction. Elle sert aussi pour les solos de Violon (en grosses notes).

Celle au-dessus du Violoncelle sert pour y mettre en petit (à défaut) les solos de Tromb., de Tuba, quelquefois de Hautbois et aussi pour les solos de Violoncelle (en grosses notes).

Remarque : Très souvent le même solo se trouve reproduit en petit à plusieurs instruments différents, il ne faut pas s’inquiéter de cela, car il ne sera toujours joué que par un seul (selon la composition de l’orchestre) du reste le chef d’orchestre désigne l’exécutant qui doit jouer à défaut de l’instrument manquant.

Quand on fait de l’orchestration de musique de chant, on met la partie de chant, ainsi que les chœurs, au-dessus du Violoncelle, Dans ce cas il faudrait supprimer les lignes en blanc, et en laisser suffisamment au-dessus du Violoncelle.

Une partie de Harpe, de Piano ou d’Orgue, s’écrit après les instruments à percussion.

La partie de Trompette (sur une même ligne) se place au-dessus des Cornets.

Les Contre-Bassons au-dessous des Bassons.

Les Cors anglais à la partie de Hautbois ou en accolade au-dessus des Hautbois.

Quand un instrument a beaucoup de mesures à compter il est prudent de lui mettre une réplique ; on écrit en petites notes le chant d’un instrument (qui joue bien entendu), en indiquant le nom de l’instrument, ainsi que le mot Répl:, 4 on 5 mesures suffisent avant que l’instrumentiste ait à reprendre sa partie. Cette précaution est surtout utile dans les parties de Timbales, Gr.-Caisse, Tromb:. Cornets, B^ns, Cors, mais cela pourrait aussi se trouver pour tout autre instrument.

DE LA PARTITION D’ORCHESTRE

DES MOYENS À EMPLOYER

Ici l’on ne saurait donner de règles bien précises car il n’y en a pas : le plus souvent chacun s’arrange comme il l’entend pourvu que le résultat en soit bon.

Lorsqu’il s’agit d’orchestrer une composition quelconque, il faut d’abord avoir l’original pour piano, ou bien un canevas écrit sur deux, trois ou quatre lignes.

Le mieux est avant tout de décider à peu près ce que l’on se propose de faire, et d’inscrire sur l’original avant d’en commencer l’orchestration ; les annotations nécessaires, telles que : Fl. solo, Hb. solo, Tutti, Demi-Tutti, V^ons, V^celles, Bois, Cuivres, Quat: etc., de façon à dresser, pour ainsi dire, un plan au milieu duquel on puisse se reconnaître.

Après on commencera la Partition, d’abord en brouillon, et ensuite, quand on se sera assuré que tout est bien, on recopiera sa partition au net.

Il ne faut pas d’abord se préoccuper des petits orchestres, ni se demander s’il manquera tel ou tel instrument ; on procédera comme pour un grand orchestre ; quand tout sera fini, on examinera le travail avec soin. On fera bien de commencer par l’orchestration de tout le quatuor ; ensuite tous les solos ou autres dessins importants qui auront été donnés à des instruments susceptibles de faire défaut, devront être reproduits en petites notes sur la partie d’un ou plusieurs autres instruments qui seront aptes à les remplacer.

Il est important de s’habituer à écrire en même temps : les deux Flûtes, les deux Hautbois, les deux Clar., les deux Cors, les deux Bassons, les deux Cornets, les 1^ers Trombones, les 2^mes V^ns et Altos (ensemble), et pour finir, les instruments à percussion, d’abord les Timbales, ensuite Grosse-Caisse^[44].

En un mot, il ne faut pas vouloir écrire d’un bout à l’autre toute une partie comme celle du 1^er  Cor par exemple, et faire ensuite la partie de 2^me  Cor ; il faut au contraire s’habituer à être fixé immédiatement sur la façon d’écrire en même temps, surtout les parties : de Flûtes, de Hautbois, de Cors, de Bassons et des 1^ers Trombones^[45]. On fera, si l’on veut, la partie de 2^me  Clar. et de 2^me  Cornet, après avoir fait les 1^res.

Il ne faut pas craindre non plus de vérifier plusieurs fois le travail, en comparant telle partie avec telle autre, se rendre compte de l’ensemble, etc. ; on devra également veiller à ne pas trop doubler certains passages. Enfin et surtout il faut éviter les fautes de musique, de goût et d’harmonie.

Un bon orchestrateur doit, pour bien se rendre compte de son travail, entendre, pour ainsi dire, son orchestration, et en juger tous les effets à la simple lecture de son manuscrit ; mais il est évident que cette qualité ne peut s’acquérir qu’avec une certaine expérience.

Je me permettrai de recommander au lecteur le procédé suivant, résultat d’une longue pratique, bon pour tous les genres de musique, Fantaisies, Ouvertures, morceaux de genre, etc. Sur du papier à 24 portées (à l’italienne) on trace les barres de mesures d’un bout à l’autre du morceau, ou bien voici ce que je fais de préférence : Tout en faisant ma partie de 1^er  Violon à sa place réelle (sixième ligne en commençant par le bas) je tire mes barres de mesures sur tout le quatuor et au fur et à mesure que j’avance. Quand le quatuor est fini, on retourne la partition en sens contraire et en commençant par la fin du morceau on trace ses barres de mesures sur toute la longueur et jusqu’au bout. Ensuite je mets les accolades et les noms d’instruments (abrégés) à toutes les accolades ainsi qu’à certaines lignes qui servent de points de repère (au Hb. et à Tuba) afin de bien se reconnaître dans la partition. Voici les indications abrégées : Fl., Hb., Cl., C. (pour Cors), B. (pour Bassons), Tuba. Timb., (pour Timbales), et c’est tout, aux Cornets, aux Trombones et à la Gr.-Caisse je ne mets rien.

Il est aussi inutile d’indiquer le nom des instruments au quatuor ; mais à la 1^re  page il faut tout désigner en entier.

Et quand ce 1^er  travail est fini (en supposant que toute la partition soit réglée avant d’avoir fait le 1^er  Violon), je fais ma partie de 1^er  Violon d’un bout à l’autre (d’après le canevas), avec petites notes à défaut, ainsi que toutes les indications nécessaires ; c’est-à-dire, faire un bon 1^er Violon conducteur. On indique le mot Tutti quand tout l’Orchestre doit jouer ; Demi-Tutti quand il n’y a que le quat: avec Bois et Cors ; et l’on désigne les solos de Fl., de Hb. ou Cl., etc. ; Harm: quand il n’y a que les Bois seuls avec ou sans Cors ; Cuivres ou Fanfare quand il n’y a que les cuivres qui jouent ; Quat: quand il n’y a que le Quat: seul qui joue ; et enfin toutes les indications nécessaires qui sont sur le canevas.

Il faut aussi désigner : les Mouvements, que l’on inscrit deux fois, en haut et en bas de la partition ; mettre l’armure ; les changements de tons ; et toutes les nuances.

Dans les morceaux d’importance, mettre quelques Grosses Lettres qui servent de points de repère pour les répétitions, et quelques fois pour faire des coupures. En somme, il faut que le 1^er Violon soit complétement fini avant de faire les autres parties.

Maintenant je ne mets plus de petites notes à aucun instrument, on fera cela à la fin. Quand les instruments ne jouent pas, je laisse les mesures en blanc, et je procède ainsi jusqu’à la fin de mon orchestration ; comme pour grand orchestre. Je continue en faisant successivement (d’un bout à l’autre) et dans l’ordre suivant, les parties de : V^celle, C.'B., 2^mes V^ns-Altos, Flûtes, Cl^tes, Hautbois, 3^me Tromb: 1^ers Tromb:, Cors, B^ns, Tuba, Timb., Triangle, Tamb: et Gr.-Caisse.

La partie de Violoncelle doit être intéressante ; il faut bien se garder de toujours doubler la basse, il lui faut des contre-chants, des basses-tenues, quelques accords par-ci par-là en double cordes ; des Pizziccati, des arpèges, quelquefois le chant et très souvent aussi simplement la basse comme à la C.-B.

A présent il faut faire la partie de C.-Basse.

2^me Vⁿ et Alto. Ici il est très important de toujours donner les bonnes notes aux 2^mes V^ns et les moins bonnes aux Altos, il faudrait autant que possible s’arranger pour que l’harmonie soit toujours bonne sans les Altos, pour qu’au besoin on puisse se passer de cette dernière partie, parce qu’il y a beaucoup de petits orchestres qui n’ont pas d’Altos, et qui ont des 2^mes V^ns.

Maintenant que le quat: est fini, on continue par : la partie des deux Flûtes, des deux Clarinettes (en accolade), et des deux Hautbois (sur la même ligne). Détail très important ; il faut s’arranger pour que la 1^re Fl., la 1^re Clar., et le 1^er Hautbois fassent toujours une bonne harmonie, à cause des petits orchestres ; évitez certaines dissonances, comme les quintes dim:, les 7^mes ; ainsi que les quartes qui seraient trop à découvert, c’est-à-dire qu’il ne faut pas compter sur la 2^me Fl., le 2^me Hb. et la 2^me Clar.

Les deux Cornets (en accolade), puis le 3^me Trombone. Ici il est encore très important de veiller à ce que le 3^me Trombone fasse toujours une bonne harmonie avec les deux Cornets, de façon à ne pas compter du tout sur les 1^ers Trombones, encore en prévision des petits orchestres.

Ensuite le 1^er et 2^me Trombone (sur la même ligne).

Puis la partie des deux Cors (même ligne) et B^ns (même ligne) et que ces deux parties soient en harmonie très correcte ; souvent le 2^me Cor fait la même note que le 1^er Bⁿ, quelquefois le 2^me Cor peut servir de basse aux Bassons ; il faut aussi s’arranger de façon à ne pas compter sur le 2^me Basson, il n’y a qu’à surveiller si le 1^er est en bonne harmonie avec les Cors. Autant que possible il faut éviter les quartes et les quintes dim: dans la partie des Cors.

Il va sans dire (comme pour les autres instruments à vent) que l’on emploie très souvent pour certains passages plus ou moins doux, soit : un ou deux Cors sans les B^ns, soit : un ou deux B^ns sans les Cors.

Il reste à faire la partie de Tuba, de Timbales et de Triangle (même ligne, le Triangle au-dessus) et de Tamb: et Gr.-Caisse (même ligne, le Tamb: au-dessus).

Voilà donc la partition finie, comme pour un très grand orchestre ; à part le 1^er Vⁿ (qui est bien complet), toutes les autres parties n’iraient pas pour divers orchestres réduits ; c’est-à-dire qu’il y aurait souvent des vides occasionnés par les instruments manquants. Il s’agit donc d’y remédier en ajoutant des petites notes partout où on le juge nécessaire.

On commence (pour ces petites notes) par remplir le V^celle (toujours d’un bout à l’autre), ensuite : les 2^mes V^ns et Altos, la Fl., la 1^re Clar., les Cornets, le 3^me trombone et le Tuba.

Voir aussi Hb., la 2^me Clar, et au besoin les Cors et les 1^ers Tromb:, quoiqu’il soit assez rare d’y mettre des petites notes.

Quand il n’y a que le quat: seul qui joue, il est inutile de mettre des petites notes aux instruments à vent, à moins toutefois de quelque chose de très intéressant au 2^me Vⁿ ou Alto ou V^celle, que l’on puisse mettre à déf: à la 1^re Clar.

A la partie de Tamb: et Gr.-Caisse, il faut mettre le Triangle en petites notes à la place du Tambour (bien entendu s’il n’a rien à faire) ; On sait que la partie réelle de Triangle (en gros), se met à la partie de Timbales.

Ensuite on met les nuances à toutes les parties (elles sont déjà au Vⁿ conducteur) mais elles ne sont pas toujours semblables à celles du 1^er Vⁿ ; bien souvent certains instruments jouent fort (f), pendant que d’autres jouent demi-fort (mf) on piano (p).

Il faut aussi : mettre des répliques aux instruments qui comptent beaucoup de mesures (ceci pour les morceaux importants), bien examiner tout son travail ; voir s’il n’y a pas d’erreurs dans les transpositions (Clar., Cornets, Cors) ; Voir l’armure de toutes les parties ; et enfin recopier la partition au net.

Maintenant je conseillerai au lecteur qui veut réellement se donner la peine d’étudier sérieusement l’Orchestration, de se procurer quelques morceaux connus et de s’exercer à les orchestrer d’après la partie de piano et ensuite comparer son travail avec l’orchestration de l’auteur. Et pour bien se rendre compte du procédé expliqué dans ce livre, il faudrait faire le sacrifice d’acheter, à orchestre complet, une ou plusieurs de mes Fantaisies sur les Opéras célèbres (Paris, chez Margueritat, 21, Boulevard Bonne-Nouvelle) et de les copier en partition d’orchestre en réglant la partition comme il est dit page 56 (ces Fantaisies ne sont publiées qu’en parties séparées et non en partition d’Orchestre), on pourrait choisir celle de Carmen ou la 2^me de Faust, le Trouvère, la Traviata, Rigoletto, etc.

Il serait bon aussi de se procurer plusieurs 1^ers V^ns et quelques parties de Piano de ces Fantaisies pour bien examiner tous ces canevas.

Ce travail est le résultat de vingt ans de pratique et d’expérience, et je souhaite bien sincèrement que ces quelques conseils soient profitables à tous mes Confrères qui commencent à étudier l’orchestration pratique.

DE LA MUSIQUE DE CHANT

Quand il s’agit d’orchestrer l’accompagnement d’un morceau de chant, il faut éviter de faire couvrir la voix par l’orchestre.

Souvent le Quatuor accompagne seul, ou avec Harm. Dans les Forte on peut faire donner tout l’orchestre. Le chant (considéré comme solo) peut, à l’exemple de ce qui se fait dans la musique purement symphonique, être doublé par un ou plusieurs instruments ; enfin, les différentes combinaisons que l’on peut employer varient à l’infini. Il est plus simple de conseiller aux personnes qui se proposent d’orchestrer de la Musique de Chant, de se procurer des Partitions d’Opéras (partitions d’orchestre) et de les lire attentivement ; on en trouve souvent dans les Bibliothèques communales ou dans les Conservatoires. Celui de Paris possède une riche Bibliothèque tenue à la disposition du public ; chacun peut s’y installer, voir, étudier et prendre des notes sur les Œuvres de tous les Maîtres ; naturellement on pourra voir, par la même occasion, si l’on veut de la musique symphonique : Ouvertures d’Opéras, Musique Classique, etc.

RENSEIGNEMENTS UTILES
SUR LA
MANIÈRE D’ORCHESTRER LA MUSIQUE DE DANSE

Disons d’abord que la Musique de Danse est destinée à être exécutée le plus souvent dans les Bals (quoiqu’on la joue également comme musique de Concert), et quelquefois en plein air. Il en résulte que, étant donné le peu de silence qui règne dans les Bals et autres lieux de réunion où l’on danse, ce genre de Musique, pour être entendu et pour atteindre son but, qui est d’entraîner les danseurs, doit, avant tout, être très sonore^[46]. L’Orchestrateur devra donc tenir compte de cette condition.

Inutile de songer à écrire des Solos de Hb., de Fl. ou Clar., etc., (sauf dans les introductions, si l’on veut), il ne faut rien de tout cela ; on doit chercher surtout à produire de l’Effet et de la Gaité.

Pour ce qui concerne la partie chantante, voici les conseils que nous donnerons :

Il faut bien se garder de ne mettre le chant : qu’aux Violons seuls ;

Ni qu’à la Flûte seule ;

Ni qu’à la Clarinette seule ;

Ni enfin à aucun instrument seul, sauf au Cornet « on voit déjà que ce qui est bon et d’un bel effet dans l’orchestration de musique de fantaisie n’est plus pratique dans la musique de danse. »

Voici donc les principales combinaisons d’instruments pour l’exécution du chant.

Pour les passages doux :

Flûte et 1^re Clar. (un peu faible, quoique très usitée).

Flûte, 1^re Clar. et 1^ers Violons (autant que possible la flûte à l’octave au-dessus des Violons^[47] (cette combinaison est la plus fréquente).

1^er Cornet avec les 1^ers V^ns à l’octave (d’un bon effet quoique faible)

Les deux Clar. avec les 1^ers V^ns à l’octave ou à l’unisson (un peu faible).

Une seule Clar. avec 1^ers V^ns (trop faible).

Pour un chant grave :

Les deux Clar., Bⁿ ou Tuba, V^celles, 1^ers V^ns, le tout à l’unisson.

Il est évident que l’on pourrait trouver d’autres combinaisons ; nous indiquons seulement celles qui sont le plus fréquemment employées.

Dans les Tutti forte quand on fait faire le chant par les trois Trombones à l’unisson et par les Cornets à l’octave, on peut utiliser tout le reste de l’orchestre pour l’accompagnement ; on écrit de larges accords de deux ou trois notes pour les V^ns et les Altos, ainsi que pour l’ensemble des Clar., Hb. et Cors ; dans ce cas, on donne assez souvent le chant aux Flûtes de concert avec les Trombones et les Cornets, et l’on fait doubler les Basses par le Tuba.

Ceci dit, on peut constater qu’un morceau de danse, pour être bien orchestré, doit avoir le Chant aux 1^ers Violons d’un bout à l’autre, sauf dans les effets de Fl. et Cl. seules, dans les Solos de Cornet, ou dans les Tutti de cuivres ; dans ces derniers cas, on écrit comme nous l’avons dit plus haut, des accords pour les 1^ers V^ns (ce sont généralement les mêmes que ceux des 2^mes V^ns ; on a soin toutefois d’intercaler le chant en petites notes sur la même portée, (quand cela se peut) ou de le mettre sur la portée supplémentaire au-dessus de la partie réelle et en accolade^[48]. Le chant en petites notes sur la partie de 1^er Vⁿ sert à guider le Chef d’Orchestre, et en même temps permet aux 1^ers V^ns, dans les tout petits orchestres, d’exécuter au besoin le chant à défaut d’instruments en bois ou en cuivre qui pourraient manquer.

Il faut bien remplir la partie de Flûte^[49]. Elle ne doit être au repos que dans certains cas, tels que : Un effet de chant grave, un solo de Cornet, un ensemble de Cornet et V^ns. Mais il est bon quand la Flûte se tait, d’écrire quand même à cette partie le chant en petites notes^[50] ; (on place les pauses au-dessous) ; cela peut à l’occasion servir. Par exemple, dans les petits orchestres, un instrumentiste peut manquer, tantôt c’est le Cornet, tantôt un 1^er Vⁿ ; il arrive aussi qu’un Violoniste casse une corde (la chanterelle surtout) au milieu d’un morceau, ce qui est très désagréable quand l’orchestre n’a que ce Violon ; or, si la Fl. et la Clar.^[51] ont le chant en petites notes, elles peuvent être d’un grand secours en jouant le chant, dans ces cas là et dans bien d’autres.

La partie de Tuba doit être à peu près dans le genre de la partie de Violoncelle. Il y a souvent des passages semblables.

Le Tuba excelle dans certains contre-chants s’harmonisant bien avec les V^ns et les Bois. Quand le Cornet doit jouer seul, on peut selon le cas, le faire doubler par le Tuba donnant le chant à l’octave au-dessous. En somme comme nous l’avons déjà dit, le Tuba est le Violoncelle du bal, car les orchestres de danse possédant un Tuba n’ont généralement ni V^celle ni Basson^[52].

Les Trombones sont employés aussi bien dans les Forte que dans les Piano. On peut leur confier des tenues ou les utiliser autrement ; on peut aussi n’en faire entendre qu’un, ou deux, ou le 3^me seul formant basse aux Cornets.

Il faut soigner la partie de 3^me Trombone et lui mettre quelquefois des petites notes à déf. de Cor, de 1^er Trombone ou de Tuba, car il y a souvent des orchestres avec un seul Trombone qui joue la partie de 3^me.

La partie de 1^er Cornet est toujours assez remplie ; cependant elle a souvent des mesures à compter. Le Cornet alterne de fois à autre avec les Bois quand il y a des reprises ; dans ce cas, le Compositeur indique ce qu’il désire par les mots : 1^re fois ou 2^me fois ou simplement alternez. On voit quelquefois les mots : obligé, toujours, ce qui veut dire : Ne pas se reposer, sans cela il y aurait un vide.

On fera bien aussi de donner au Cornet, en petites notes, certains passages qu’il pourrait exécuter à défaut de Cor ou de 2^me Clar., etc.

Les parties d’accompagnement (2^mes V^ns, Altos, V^celles, C.-B., 2^me Clar., Cors), doivent être bien remplies ; pourtant pendant un solo de Cornet, de Fl. ou de Cl., il est quelquefois bon d’arrêter les Cors ; il peut aussi se présenter des effets de Bois seuls ou de Cuivres seuls, qui nécessitent l’arrêt du reste de l’Orchestre.

Quant aux Instruments à percussion, nous conseillons d’en user avec une certaine prudence ; il sera bon de n’employer la Grosse-Caisse et Cymbales autant que possible, que dans les Tutti forte.

Le Tambour seul et le Triangle seul s’emploient assez souvent dans les passages Piano.

Quant aux divers genres de musique de danse, tels que : Polka, Mazurka, Valse, Galop, etc., nous n’avons rien à ajouter, au point de vue de l’orchestration, il n’y a pas de différence, les mêmes procédés étant applicables à tous ces genres.

Le lecteur examinera quelques orchestrations de musique de danse faite par des compositeurs spécialistes, au besoin il en copiera quelques-unes en partition d’orchestre.

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DU CARACTÈRE EXPRESSIF ET PARTICULIER DE CHAQUE INSTRUMENT
APPLIQUÉ A L’ORCHESTRE DE LA MUSIQUE CARACTÉRISTIQUE

Le Violon est, à juste titre, nommé le Roi des Instruments. Ses brillantes qualités de son, ainsi que ses vibrations sublimes ne fatiguent point l’oreille ; son timbre doux et brillant tout à la fois, tient le milieu, dans la famille des instruments, entre la mollesse des uns et le vif éclat des autres ; il se prête à merveille à toutes sortes de combinaisons instrumentales, variant ses nuances à l’infini, il peut exprimer tour à tour la légèreté, la grâce, la tendresse, la simplicité, la force, l’agitation, le trouble, la terreur, la passion, les accents tristes ou joyeux, enfin les sentiments de toute nature. À l’orchestre, il est considéré comme le premier et le plus important de tous les instruments.

L’Alto est avant tout un instrument d’accompagnement, il sert le plus souvent à combler les vides ; son principale rôle consiste à servir de trait d’union entre les Violons et les Basses. Cependant l’Alto a des qualités excellentes et possède une sonorité douce et mélancolique qui le rend propre à exprimer avec avantage certains sentiments graves ou langoureux.

Le Violoncelle possède une qualité de son excessivement pénétrante qui présente une certaine analogie avec la voix humaine. Sous les doigts d’un artiste habile, il produit des effets magiques.

Les mélodies tendres, plaintives, passionnées, lui conviennent admirablement.

Indépendamment des éminentes qualités qu’il possède pour l’exécution d’un chant, cet instrument rend en outre des services considérables comme partie d’accompagnement : les Arpéges, les Pizzicato, les Tenues, les Trémolos, les Accords qui peuvent s’y pratiquer avec tant d’art, le font considérer, dans l’Orchestre, comme un instrument de premier ordre.

La Contre-Basse est l’Instrument auquel on destine les sons les plus graves de l’Harmonie. Les notes de la C.-B. trouvent presque toujours leur point d’appui sur les temps forts de la mesure ; on peut dire que cet instrument est également celui qui détermine le mieux le Rhythme musical.

Assez souvent cependant, dans divers cas, la partie grave de l’Harmonie est confiée à d’autres instruments de Basse.

On peut obtenir avec la C.-B. une puissance de son considérable ; aussi, dans le Forte, elle accroit singulièrement la force de l’Orchestre.

La Flûte est un instrument doué d’une sonorité douce dans le Médium et légèrement perçante à l’Aigu. Son timbre est propre à exprimer les accents gracieux, tendres ou gais, parfois mélancoliques. La Flute excelle aussi dans certaines imitations de Genre descriptif, telles que : Gazouillement, murmure, bruissement, etc.

La Petite Flûte exprime surtout les accents joyeux, comme la grande Flûte elle est d’un grand secours dans certaines imitations, surtout celles d’un genre vif et bruyant ; dans une scène d’orage par exemple, ses notes à l’aigu singulièrement stridentes reproduisent bien, dans certains passages, les sifflements du vent et le déchirement des mille bruits qui s’entrechoquent dans l’air.

Le Hautbois est un instrument fort mélodieux, son timbre excessivement pénétrant domine tout l’orchestre^[53] ; il a beaucoup de rapport avec les sons de la Musette et de la Cornemuse, et c’est pour ce motif qu’on lui réserve de préférence l’interprétation de mélodies champêtres ayant un caractère tendre ou joyeux.

Les mouvements lents lui conviennent à merveille.

La Clarinette est de tous les instruments en bois le plus utile à l’orchestre. Elle sert principalement (quand elle n’est pas employée en solo) à lier l’harmonie, le plus souvent par des tenues plus ou moins longues. Le Compositeur pour bien tirer parti de ces différentes qualités de sons, devra employer les notes graves et les sons du Médium pour exprimer, soit des idées gracieuses et sympathiques, soit des sentiments tristes et voilés, et réservera les plus aigus pour les accents gais et énergiques.

Le Basson possède un timbre doux, propre à exprimer certains accents discrets, élégiaques, tristes, souffreteux. Dans le grave avec ses notes détachées il est parfois comique, bizarre, sépulcral, et quelquefois dramatique avec des sons graves soutenus. On l’emploie rarement dans les récits, cependant on lui confie quelquefois le chant, mais principalement des parties d’accompagnement et de basse.

Il est la basse naturelle du Hautbois.

Le Cor possède un timbre majestueux qui ne ressemble en rien aux autres instruments de cuivre. Sa façon particulière de lier l’harmonie donne à la musique d’orchestre une grande expression et une sonorité spéciale. Employé en solo, il rend parfaitement certains accents lointains, plaintifs ou passionnés ; il est également employé avec succès (mêlé aux Trompettes, Cornets et Trombones) dans certains éclats vigoureux, tels que Fanfare guerrière, Marche solennelle, etc. En un mot les Cors sont constamment utiles, dans toute espèce de Musique.

Le Cornet à Pistons est diversement apprécié par les Compositeurs, dont beaucoup, il faut bien l’avouer, le considèrent assez défavorablement. Ils lui trouvent une sonorité banale. Il est vrai qu’on a peut-être un peu abusé de cet instrument (surtout dans les bals). Bref, certains compositeurs ne l’emploient qu’à regret, et parce qu’il faut bien se résigner à lui écrire quand même une partie, puisque tous les Orchestres possèdent des Cornets à pistons (lesquels au besoin peuvent remplacer les Trompettes qui font souvent défaut) ; mais la plupart du temps ils lui réservent un rôle très effacé et de remplissage.

Quoiqu’il en soit, il est incontestable que la Grande majorité du public adore le Cornet à pistons ; par conséquent il est bon de tenir compte de la faveur populaire dont il est l’objet, et nous conseillons aux Compositeurs de l’employer tour à tour comme instrument chantant (sans abus) et comme instrument d’ensemble.

Les mélodies d’un mouvement lent lui conviennent parfaitement ; il est capable d’expression tout autant et même mieux que bien d’autres instruments ; du reste, de Grands Maîtres, tels que Meyerbeer et autres, n’ont pas dédaigné de l’employer quelquefois dans les Grands Opéras, en solo expressif. Il est même certain que si la perfection des nouveaux Cornets ainsi que le nombre relativement considérable d’artistes habiles dont nous disposons aujourd’hui n’avait pas jadis fait défaut, ils auraient employé cet instrument bien plus souvent et surtout plus volontiers.

La Trompette est incontestablement supérieure au Cornet, son timbre éclatant se prête admirablement à l’interprétation de la musique grave, sévère, à l’expression des sentiments grandioses, guerriers, etc. Cet instrument est également capable de rendre des sons excessivement doux, mais on l’emploie le plus souvent dans le Forte. Malheureusement les exécutants habiles sont assez rares, et la Trompette est à peu près délaissée dans la plupart de nos orchestres.

Les Trombones sont d’une importance considérable. Leur timbre caractéristique est propre à exprimer : les scènes les plus énergiques, telles que : chants de gloire, chants funèbres, etc, ; leurs grands accords plaqués produisent parfois des effets surprenants. Employés dans les passages Piano, ils peuvent rendre des accents religieux ou imposants d’une expression peu commune.

Toutefois il est important de ne pas abuser des Trombones dans l’orchestration ; mieux vaut ne les faire entendre qu’à propos.

En général, l’abus des instruments en cuivre peut rendre (selon les cas, bien entendu) l’orchestration lourde et fatigante pour l’oreille.

Les Instruments à percussion servent à renforcer plus ou moins le rythme, et à colorer l’Orchestration, selon le genre de musique. Les Timbales représentent le plus important des instruments à percussion ; leurs roulements (trémolos) placés à propos produisent des résultats d’une intensité dramatique extraordinaire. Leur emploi est naturellement indiqué dans la Musique Orientale où elles peuvent produire des effets colorés et très pittoresques.

Les Timbaliers se servent de trois espèces de baguettes :

1^o Les baguettes à tête de bois, produisant un son strident dur et sec ; elles peuvent être employées pour imiter le grondement du tonnerre (roulement avec fort crescendo se terminant par un grand coup sec qui imite un éclat de foudre) ;

2^o Les baguettes à tête d’éponge. Elles donnent aux Timbales un son velouté capable d’exprimer certains accents sombres, mystérieux, etc. ;

3^o Les baguettes à tête de bois recouvertes de peau. Celles-ci sont le plus fréquemment employées pour toute espèce de musique. Avec ces baguettes le son des Timbales n’ayant pas un caractère particulièrement original, n’est ni trop dur, ni trop doux : quand le compositeur n’indique pas sur la partie le genre de baguettes qu’il faut employer, les Timbaliers prennent toujours cette dernière espèce.

On emploie quelquefois, dans certains morceaux funèbres, les Timbales voilées^[54]. (Les Timbales sont recouvertes d’un drap, ce qui leur fait produire un son lugubre).

Nous croyons inutile de parler des autres instruments à percussion. À ce sujet nos articles précédents suffiront, le cadre de notre petit ouvrage ne nous permettant pas de nous étendre plus amplement.

CONCLUSION

Cette méthode s’adresse surtout aux Amateurs ou Musiciens de profession qui n’ont pas l’ambition d’arriver à composer et à orchestrer de la Grande Musique Symphonique ; elle s’adresse aussi à tous ceux qui désirent pouvoir orchestrer des Morceaux de moyenne importance^[55], ou simplement acquérir quelques connaissances techniques qui leur permettront d’apprécier avec plus de facilité la Musique Symphonique soit à l’audition, soit à la lecture.

DIVERSES ABRÉVIATIONS
Adoptées pour l’Orchestration

Fl.	Flute.
Pte Fl. Piccolo.	Petite Flute.
Hb. Hautb.	Hautbois.
Bn Bns	Basson. Bassons.
Cors.	Cors[56].
Cornets.	Cornets.
Tromb.	Trombones.
Tuba.	Tuba.
Ophi	Ophicléide.
Timb.	Timbales.
Trian.	Triangle.
Tamb.	Tabmour.
T. de B.	Tambour de Basque.
Castag.	Castagnettes.
Timbres.	Timbres.
G. C.	Grosse Caisse.
Roul.	Roulement.
Cymb.	Cymbales.
Vn.	Violon.
Vns.	Violons.
Altos	Altos
Vcelles	Violoncelles
C. B.	Contre-Basse.
Div.	Divisez. Divisé.
Unis.	Unisson. — Jouer la même chose.
Pizz.	Pizzicato. Pincer les cordes avec les doigts.
Arco.	Jouer avec l’archet.
Tutti.	Tout le monde joue.
1o	Primo.
Répli.	Réplique.
2o	Secondo.
A 2	A deux.
Solo	Un seul, ou obligé.
Soli	Plusieurs jouant le même solo.
Bois.	Indique Instruments en bois.
Cuivres.	Instruments en cuivre.
Harm.	Les Bois et les Cuivres.
Quat.	Quatuor.

Harm. désigne aussi très souvent les Clar., B^ns et Cors sans les autres cuivres.

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Quelquefois pour ne pas recopier un passage semblable et surtout si cela se prolonge quelque peu, par ex : quand la Fl. doit jouer comme le 1^er Vⁿ ou la C. B., comme le V^celle, etc, on met le mot : Col. Vⁿ ou Col. V^celle, on tire un trait dans toutes les mesures, ce qui signifie que l’on devra, pour les parties séparées, recopier ou graver la même chose que l’instrument indiqué par le mot Col.

Cette abréviation signifie : comme la mesure précédente. — Quelquefois ce signe se répète souvent, dans ce cas, il est prudent de mettre des numéros au-dessus de chacune de ces mesures, 1, 2, 3, 4, 5, 6, etc., mais ceci dans la copie en parties séparées et dans l’édition, mais non dans la partition d’orchestre. Ces numéros facilitent l’exécutant qui compte les mesures en même temps qu’il les joue, on n’indique ces numéros qu’à partir de 6 ou 8 mesures semblables, si on copie tout au long, en valeur, sans abréviations, un certain nombre de mesures semblables, on fera bien de mettre aussi des numéros.

Ces abréviations signifient, comme le temps précédent.

RENSEIGNEMENTS COMPLÉMENTAIRES

SUR DIVERS INSTRUMENTS EMPLOYÉS DANS LES MUSIQUES D’HARMONIE (Si ) ET DONT IL N’A PAS ÉTÉ QUESTION PRÉCÉDEMMENT, QUOIQUE CECI NE SOIT PAS DU DOMAINE DE L’ORCHESTRATION SYMPHONIQUE, NOUS PENSONS QUE CES QUELQUES RENSEIGNEMENTS POURRAIENT, À L’OCCASION, ÊTRE UTILES À CERTAINS LECTEURS.

Petite Flûte ré , s’écrit un 1/2 ton plus bas que les instruments en ut ; ou une tierce mineure plus bas que les instruments en si  ; naturellement pour l’oreille elle rend une neuvième mineure plus haut que l’écriture.

Règle Générale : Pour les instruments en Mi , il faut un , de moins à la clef que pour ceux en Si , et un de plus.

Petite Clar: mi est une quarte au-dessus de la Clar Si , et s’écrit une quarte plus bas que la Clar Si  ; elle rend une tierce mineure au-dessus des instruments en ut (comme Fl., Hb.) ; et elle a la même étendue ainsi que le même doigté que la Clar. Si .

FAMILLE DES SAXOPHONES

Saxophone Soprano si est à l’unisson de la Clar: Si .

Saxophone Alto mi est une quinte plus bas que le Soprano.

Saxophone Ténor si est une octave plus bas que le Soprano.

Saxophone Baryton mi est une octave plus bas que l’Alto.

Saxophone Basse si est une octave plus bas que le Ténor, et deux octaves plus bas que le Soprano.

L’étendue de tous ces instruments est la même que celle du Hautbois.

FAMILLE DES SAXHORNS (tous à 3 ou 4 pistons)

Petit Bugle mi est à l’unisson de la Petite Clar. Mi .

Bugle si est à l’unisson du Cornet Si .

Alto ou Saxhorn mi est une quinte plus bas que le Bugle Si .

Basse (et Baryton) si sont une octave plus bas que le Bugle Si .

Contre-Basse mi (ou Bombardon) est une quinte plus bas que la Basse Si et une octave plus bas que l’Alto mi .

Contre-Basse si est une octave plus bas que la Basse Si .

L’étendue de tous ces instruments est la même que celle du Cornet à pistons, cependant dans le grave on peut leur donner quelques notes de plus.

Le Clairon (d’ordonnance) est en Si et à l’unisson du Cornet Si . Il ne possède que les sons ouverts : do, sol, do, mi, sol.

La Caisse Claire est employée de préférence au Tambour ordinaire d’orchestre.

Dans les musiques d’Harmonie, les instruments en Ut employés sont : la Gr. Fl., les Hautbois, les Bassons, les Trombones et quelquefois les Timbales. Naturellement on les écrit un ton au-dessous des instruments en Si .

1. Inutile de dire que la Gamme chromatique peut être exécutée sur tous les Instruments.
2. Et même jusqu’à onze au besoin, mais alors sur la chanterelle seulement. A l’orchestre on dépasse rarement la 7^me position.
3. Les Accords écrits en grosses notes sont faciles, les autres sont assez difficiles on fera bien de ne pas trop s’en servir à moins de Diviser. Il est bon de dire que les Accords sont aussi appelés Doubles Cordes.
4. Pourtant une quinte diminuée comme une quarte augmentée ne contient en somme que trois tons, ce qui n’empêche (au point de vue du doigté) qu’une quinte est toujours une quinte, qu’elle soit juste, ou diminuée, ou augmentée.
5. Il est, en effet, facile de constater, d’après la forme du chevalet qui supporte les cordes, que les deux du milieu sont plus élevées par rapport à la surface du Violon que les deux extrêmes ; par suite, l’archet en s’inclinant, soit à droite, soit à gauche, peut faire vibrer deux cordes, mais pas davantage ; les accords de 3 et 4 notes exigent un mouvement tournant de l’archet (du grave à l’aigu) sur les 4 cordes pour les faire vibrer avec rapidité mais successivement, ce qui rend l’accord légèrement arpégé.
6. Ils sont désignés d’avance par le Chef d’orchestre.
7. Et pour la reprise de l’archet à sa position ordinaire, il faut que l’exécutant ait un petit moment d’arrêt ; un demi-soupir suffit souvent, ou un soupir dans un mouvement de Valse.
8. Il est prudent d’éviter les difficultés pour les 2^mes Violons, car il arrive assez souvent que ces parties sont tenues par des exécutants de force moyenne.
9. Le plus souvent ce sont des notes répétées.
10. Wagner les écrit réellement au diapason voulu, d’autres les écrivent une octave au-dessous au lieu de deux.
11. Même recommandation que pour les 2^mes Violons. Eviter les difficultés.
12. Il y a aussi la Petite Clarinette en Mi employée dans les Musiques d’Harmonie, et la Petite Clarinette en Fa assez usitée dans les Orchestres de Tziganes.
13. Les instruments en Ut sont : les instruments à archet, la Fl., Hb., Bⁿ, Trombones, Tuba, Timbales, Timbres.
14. On peut évidemment ne pas employer ce procédé, mais alors le travail sera certainement beaucoup plus difficile à cause des transpositions qui éloignent du ton de l’orchestre.
15. On fera de même pour les Cors et les Cornets dont nous parlerons bientôt.
16. Il est préférable de les écrire en accolade.
17. Pour la danse il vaut mieux les copier séparément.
18. Puisqu’il suffit de changer de Clar. — Ces changements ne s’opèrent pas aussi vite pour les Cors et les Cornets et surtout pour les Timbales.
19. Aujourd’hui, même dans les pièces d’importance, les clarinettistes de 1^er ordre n’aiment pas changer de ton, et ils préfèrent transposer. Ils donnent cette raison, qui est vraie du reste : la nouvelle Clarinette étant froide il s’en suit qu’elle est toujours un peu basse pour commencer, aussi quand ils ont le temps, avant de reprendre ils y soufflent dedans pendant un bon moment pour l’échauffer. Il faut dire aussi qu’ils préférent la Clar. Si à celle en La qui est moins brillante, ce qui n’empêche que la Clar. en La est également excellente surtout pour les morceaux expressifs.
20. Voir, au besoin, ce qui a été dit pour les Clarinettes, page 22, au sujet des clefs supposées.
21. Le plus souvent pour éviter un trop grand nombre d’accidents.
22. Qui consiste à changer de coulisse.
23. Le lecteur sait maintenant que pour le Cor en fa il faut supposer la clef d’ut 2^me, et pour le Cor en mi la clef de fa 4^me.
24. Il y a même beaucoup de Cornistes qui ne se servent que du Cor en fa pour n'importe quel morceau, ils préfèrent transposer plutôt que de changer leur Ton, aussi ils arrivent quelquefois à jouer dans des tons comme avec cinq ou six dièses à leurs clefs supposées.
25. Le Cornet en ut est peu employé, mais il est peut-être destiné à être un jour seul usité.
26. Il est préférable de les écrire en accolade.
27. Pour la danse il vaut mieux les copier séparément.
28. Même observation que pour les Clar. et les Cors, ces changements ne se font que pour les grands morceaux.
29. Avec la Trompette simple, les sons bouchés avec la main sont impraticables, du reste aujourd’hui on n’emploie guère que les Trompettes chromatiques dont nous parlerons ci-après.
30. Aujourd’hui la plupart des musiciens exécutants préfèrent la Trompette en ut, qui est bien moins dure que celle en fa et en mi quoique moins éclatante ; c’est le cas de dire : ils n’ont pas peur, car ils transposent les parties de Trompette en fa ainsi que celles des autres Tons, en Ton d’ut, et ils ne redoutent pas de jouer dans n’importe quel Ton, jusqu’à cinq ou six dièses ou bémols à leurs clefs supposées. Ils font comme les Cornistes avec leur Ton de fa.

    Dans ces conditions, on ne sait plus quel système recommander ; qui a raison ? Est-ce ceux qui soutiennent que les Trompettes en fa et en mi sont les meilleures ou est-ce ceux qui préfèrent la Trompette en ut.

    Les chefs de musique militaire préfèrent celles en fa et en mi , d’un autre côté les chefs d’orchestre de l’Opéra tolèrent que leurs exécutants n’emploient que les Trompettes en ut, en transposant au besoin leur partie pendant tout un Opéra, Certes l’appréciation, ou plutôt la tolérance de MM. les Chefs d’orchestre de l’Opéra n’est pas à dédaigner, elle pourrait même être suffisante pour recommander cette façon de faire.

31. Les anciens auteurs écrivaient les 1^ers Trombones en clef d’Ut 4^me ligne et très souvent le 1^er en clef d’Ut 3^me, mais alors le 1^er était un Trombone Alto, plus petit que le Trombone Tenor, le seul dont on se sert actuellement pour les trois parties.
32. Il est des morceaux légers qui ne comporteraient pas trois Trombones ; on peut n’en mettre qu’un ou pas du tout.
33. Surtout dans la musique de danse.
34. Aujourd’hui l’Ophicléïde est à peu près complètement délaissé, il est remplacé par le Tuba en Ut.
35. Tous les Instruments à Percussion se désignent communément par Accessoires.
36. Le Tambour en haut de la portée et la Gr. Caisse et les cymbales au-dessous ; la même note sert pour la Gr. Caisse et les Cymbales en même temps. On appelle communément cette partie : Batterie.
37. Mais il est préférable d’écrire la partie de Triangle à la partie de Timbales ce qui n’empêche pas de la remettre (en petit alors) à la place du Tambour plutôt que de mettre des pauses au Tambour.
38. On trouve des Harpes dont l’étendue varie entre six et six octaves et demi ; nous donnons l’étendue moyenne.
39. Les pédales font mouvoir des petites fourchettes à double bascule qui, placées dans le haut de l’instrument, s’abaissent sur les cordes et par conséquent les raccourcissent. Dès lors on comprend de suite que les cordes raccourcies se trouvent du coup haussées d’un 1/2 ton quand les pédales sont au 1^er cran, et d’un ton quand elles sont au 2^me cran.
40. Chacune des sept pédales agit sur toutes les notes de même nom ; ainsi quand on met la Pédale d’Ut, elle agit sur tous les Ut de l’instrument ; la Pédale de Ré, sur tous les Ré, etc.
41. Il est important de faire des parties de Piano allant avec l’Orchestre, c’est-à-dire ayant la même harmonie.
42. Il va sans dire qu’il faudrait moins de lignes s’il s’agissait d’une orchestration à faire avec moins d’instruments.
43. Bien des auteurs mettent les Bassons avant les Cors. Il est cependant préférable de mettre les Cors avant, ce qui permet de vérifier son travail, même en jouant ces deux parties au Piano. Mais cela n’a pas grande importance.
44. Cependant, le débutant éprouve de la difficulté à écrire les deux Fl:, les deux Clar:, les deux Cornets. etc. en même temps ; il est évident que ceci n’est pas une règle absolue, et que l’on peut écrire à la rigueur la 2^me partie après avoir complètement terminé la 1^re.
45. Il est préférable de faire d’abord la partie de 3^e  Tromb. et ensuite celle des 1       ers.
46. Ceci ne veut pas dire qu’on doit jouer continuellement tort, car il faut relativement des nuances.
47. A l’occasion on fait faire à la Flûte une variation quelconque, différente du chant, une trille, un trait, une imitation, etc., surtout dans les Tutti. Ne pas oublier que dans les Bals la partie de Flûte, étant le plus souvent exécutée par une petite flûte, en écrivant le chant à l’unisson des Violons, on l’entendra à l’octave au-dessus.
48. Dans ce cas on écrit souvent le Chant une octave au-dessus.
49. Quelquefois, dans les Bals, la petite Flûte est remplacée par un Flageolet. Il n’y a pas lieu de se préoccuper de cette substitution, le rôle de ces deux instruments étant le même.
50. Même recommandation que dans le n^o 1.
51. Les observations formulées pour la Flûte concernent aussi la 1^re Clar. dont la partie doit être également bien remplie.
52. Ni Hb., ni Timbales. Par contre, ils auront parfois 3 on 4 Cornets et autant de Clar., c’est pour ce dernier motif qu’il est d’usage de copier et de graver séparément les parties de 1^er et 2^me Cornet, de 1^re et 2^me Clar., afin qu’au besoin, si l’on a deux ou plusieurs exécutants pour la partie de 1^er et autant pour la partie de 2^me ils ne soient pas tous serrés autour d’un seul pupitre pour lire sur la même feuille contenant en accolade la 1^re et la 2^me partie.
53. À l’orchestre, on fera bien, dans les parties secondaires, de lui donner les meilleures notes (c’est-à-dire celles qui flattent le plus l’oreille), et de mettre les autres de préférence à la 2^me Clarinette.
54. Dans ce cas, il faut indiquer le cas accidentel sur la partie ; le même procédé est applicable au Tambour.
55. Quelle que soit la simplicité de ces morceaux, encore faut-il que l’Orchestrateur possède les connaissances indispensables.
56. Il y a des noms d’instruments qui ne peuvent pas être abrégés.